У Керстенса всего одна героиня — дочь, которую он наблюдает в течение всей ее жизни. Работая над серией «Паула», фотограф примеряет ей бутафорские наряды, как будто разыгрывает детский спектакль для дочки, а время — главный режиссер. Время историческое, к которому обращается фотограф, и время человеческое, на протяжении которого он снимает Паулу. Девушка становится объектом и субъектом эпохального и одновременно современного контекста. Современный фьюжн: психологический портрет и «художественная реконструкция» жанра. Зритель может, конечно, искать параллели с работами тех или иных великих голландцев, но прямой аналогии нет. По сути, ключом к «историзму» стали прототипы дамских головных уборов Ренессанса и барокко.

«Современность» начинается, как известно, с нового отношения к вещам. Но только реалистическая эстетика, а фотография этому во многом способствовала, обеспечила обыденной, простой вещи функцию выражения ценности, которой раньше наделялись лишь предметы культа или произведения искусства. На вершине моды старой Европы всегда были головные уборы. На Пауле конусообразный геннин из абажура, чепец из алюминиевой фольги или салфетки, полотенце, повязанное в виде круселера. Классическая форма национального чепца воплощала представления голландцев о женской добродетели и красоте. Вот на Пауле что-то, напоминающее роскошный «мельничный жернов» — так назывался большой кружевной воротник, который с удовольствием носили и мужчины и женщины во Фландрии вплоть до XVIII века. Все эти многочисленные интерпретации — нелепые «подделки» — не раздражают, напротив, заставляют зрителя думать об изощренной культурной иронии, с которой автор обращается с великим своим наследием, оставаясь при этом совершенно серьезным.

Искусство начала ХХ века схематически отличается от искусства предыдущих столетий, в его центре теперь предмет. Предмет освободился от утилитарной обусловленности, став «объектом искусства» модернистов, а теперь воплощает свободные аллюзии художников-постмодернистов. Вся «маскарадная атрибутика», которую фотограф предлагает зрителю как глубокомыслие или, напротив, интеллигентную иронию, на самом деле свидетельствует об «опредмечивании» нашей цивилизации, которой остался только один шаг к «человеку — биологической вещи» (И.И. Иоффе).

Несколько работ Керстенса, представленных на выставке, как будто выпадают из общего сценария. Вот Паула в меховой шапке, совсем не бутафорской, на другой фотографии она в белом кудрявом парике, закрыла глаза, сидит к зрителю вполоборота. И апофеоз — «парадный» конный портрет героини — совсем не голландский жанр. Какие цели преследует автор, пожелавший включить эти снимки в московскую экспозицию? Он поставил для зрителя ловушку памяти. В этом зазоре между вымыслом и реальностью опять обнаруживается, что он не отсылает к «подлинным источникам». Керстенс работает прежде всего с механизмами коллективной памяти, соединяя в своем творчестве ее «профанную» и «сакральную» зоны.

Или лицо Паулы без грима, ее светлое лицо, руки и плечи словно выхвачены из темноты. Да ведь это алебастровая маска, которая не то чтобы приросла к лицу, она поглотила его так, что снять ее не представляется возможным. Керстенс как будто опровергает расхожее мнение, что камера никогда не врет — его камера, кажется, лукавит, выдавая вымысел за реальность, а реальность за вымысел. Великая иллюзия! Но разве не в этом смысл настоящего искусства?

ДИ №4/2013