×
Искусство от страха метафизического к страху экономическому
Лия Адашевская

На вопросы ДИ отвечает Олег Аронсон.

ДИ. Существует множество гипотез происхождения искусства. Одну из них высказал Дмитрий Сергеевич Лихачев: «… мне представляется, что изображалось в пещерах прежде всего то, чего боялись, что могло нанести смертельный вред. Человек рисовал то, что его страшило. Он нейтрализовал окружающий его мир в том, что несло ему опасность. Отсюда родилось искусство». Вы с этим согласны?

Олег Аронсон. Лихачев высказывает достаточно распространенную гипотезу, однако важно понимать, о каком страхе идет речь. Дело в том, что Лихачев, хотя и жил в двадцатом веке, но по своему интеллектуальному багажу являлся наследником культуры девятнадцатого столетия, для которого страх был очень значимым феноменом. И кстати, основные элементы технологии страха современной массовой культуры созданы именно тогда. Когда ученый-филолог, такой как Лихачев, говорит об изначальном страхе, делая его началом чего бы то ни было, в данном случае искусства, то мы должны принимать это не как его «ученость», а скорее как определенный дискурс времени, характерный для очень многих его современников и предшественников. Причем исследование страха зачастую непосредственно связано с искусством, где себя проявляет ритуал и становятся ощутимыми разного рода запреты и табу. Фрейд это тщательно разбирает в работе «Жуткое» («Das Unheimliche»), где задает рамку непсихологического понимания страха. Он говорит о жутком как о нередуцируемом остатке страха, когда, казалось бы, бояться нечего и для страха нет никаких оснований. Почему возникает это странное ощущение («жуткое»), непонятно. Это категория, которую Фрейд связывает с табу. А Лихачев, возможно, сам того не ведая, оказывается своеобразным адептом Фрейда. Только для Фрейда страх в первобытном обществе обусловлен не боязнью перед конкретным бизоном, а ритуальной фигурой табуирования каких-то вещей. Эти вещи располагаются в пространстве тайны, там, где страх оказывается одним из спутников культуры. Однако у страха очень много и других интерпретаций.

ДИ. Например «метафизический страх». «Бежать от страха недобросовестно, поскольку мы суть страх», — утверждал Сартр. «То, что есть, мерится мерилом ужаса, ужас и толкает то, что есть, к обнаружению. Без этого страшного толчка ничего бы не было», — говорил Батай. И наконец, «экзистенциальный страх», который пропитывает, по мысли Хай-деггера все человеческое существование. И хотя до сих пор можно услышать, что искусство в значительной степени есть продукт экзистенциальных страхов, такое ощущение, что к современному искусству это не очень-то относится. То есть неочевидно, что за произведениями современных художников стоит этот большой страх, Страх с большой буквы. Объявленная постструктуралистами, и в частности Деррида, война метафизике, похоже, возымела результат?

Олег Аронсон. Метафизика, разумеется, никуда не ушла. Мы живем в мире, метафизически обустроенном. Это сам Деррида отмечает. Его декон-струкция вовсе никакая не война. Более того, деконструкция не стремится метафизику даже преодолеть. Он говорит о деконструкции как об осторожности. Это лишь способ указать на метафизические смыслы не как на истины, а как на «привычки мышления». И эти «привычки» настолько сильны, что преодоление метафизики впрямую невозможно. Мы все ею инфицированы. Надо просто быть аккуратным и стараться не «влипать» в метафизику. Так, сегодня уже невозможно сводить некоторые проявления искусства к метафизическим, онтологическим основаниям, несмотря на то, что за ними стоят выдающиеся мыслители от Платона до Хайдеггера. Конечно, Хайдеггер предложил мощную концепцию, где экзистенциалу страха отведено важное место как проявлению бытия-к-смерти, то есть бытия, которое противостоит миру сущего. Однако мы живем в сегодняшнем глобальном мире, в мире массовых коммуникаций, в мире иных скоростей и очень подвижных ценностей. И большой вопрос, насколько приложима хайдеггеровская философия к современным практикам существования. Конечно, за его философией, сильно повлиявшей на цитируемого вами Сартра, стоит выдающаяся метафизическая традиция, но уже даже в его собственных текстах она подвергается деструкции. Хайдеггер строит метафизику, но через критику европейской метафизики. Кьеркегор же основывается на христианстве, которое метафизику преодолевает через категорию греха. Страх и грех у него — взаимосвязанные вещи. Страх — это не боязнь греха, но грех — это то, что порождает страх. Порождает в том смысле, что мы живем в грехе, и благодаря тому что мы греховны, мы свободны, и именно свобода порождает страх. Как видите, Кьеркегор склонен интерпретировать страх не психологически, а теологически. У Кьеркегора страх вполне можно сопоставить с кантовским понятием возвышенного. Это некая сфера чувственности (эстетическая), которую надо преодолеть, чтобы стать существом этическим.

Все эти концепции страха, религиозные, экзистенциальные и даже банальные психологические, в отличие от фрейдовской теории «жуткого», имеют метафизический характер, иногда более явный, иногда менее. Но после двух войн и некоторых событий, которые произошли в двадцатом веке, говорить на языке метафизики, на мой взгляд, несколько неприлично. Массовые репрессии, мировые войны, лагеря уничтожения, геноцид целых народов… Все это делает индивидуальный страх чем-то совершенно незначимым. Сегодня мы находимся в состоянии, в котором страх давно стал жанром. Онтологизировать его и говорить о нем, как о чем-то, через что мы можем затронуть какую-то истину, уже невозможно… Кьеркегор, на мой взгляд, интересен тем, что у него возникает своеобразный страх умствования, если можно так выразиться, и в этом он противоположен Хайдеггеру. Он понимал, что задача христианина — не умствовать, а делать. Быть рыцарем веры, как Авраам. То есть для него страх имеет отношение к деятельной этике. И это сближает его с нашим временем…

ДИ. Вы говорите об этике. Постструктуралисты же снимали проблему истинности, как и прочие «проклятые вопросы», полагая, что за ними стоит первоначальное и метафизическое понятие целостного субъекта. А так как, с их точки зрения, «целостного субъекта» не существует и вообще нет ничего, кроме текста, все эти вопросы о смысле или истине не то, чтобы вопросы без ответов, они просто бессмысленны. Но какое в обоих случаях разочарование, однако, для людей, которые вздумают обратиться к текстам современных философов в попытке найти в них ответы на мучающие их вопросы.

Олег Аронсон. Когда сегодня кто-то заявляет, что его мучает вопрос об истине, у меня закрадывается подозрение, что это либо инфантильность, либо цинизм. Современная философия не открывает путь к истине. А та, что его искала, осталась в другом времени, когда «истина» могла быть либо религиозной, либо «истиной» познания мира, то есть научной. Это не значит, что с «истиной» как философским, метафизическим понятием мы навсегда распрощались. В том или ином виде она к нам возвращается. И деконструкция, в частности, отслеживает эти «подпольные» возвращения. Пусть речь не идет уже об истине мироздания, но хотя бы об истине текста, которую можно герменевтически выявить… Так вот, деконструкция антигерменевтична. Она озабочена теми «слабыми зонами» в тексте (его текстурой), которые сопротивляются интерпретации текста в режиме истины. В режиме понимания. Знаменитое выражение Деррида «нет ничего вне текста» означает лишь то, что у нас, кроме текста, нет иного доступа к тому, что мы полагаем как реальность (а она как раз заселена «истиной», «бытием» и многими другими метафизическими конструкциями). Мы говорим о реальности как о данности, очевидности, наличности, и именно это все и есть мишени деконструкции. Деконструкция — это способ читать мир через разного рода тексты, его опосредующие, и через моменты саморазоблачения текста. В современном философском языке есть множество вариаций понятия истины. Например, прагматическая истина, или истина в духе Бадью, представляющая собой «революционное событие», но это все не имеет отношения к метафизике. Метафизическая истина квазирелигиозна и в современном секуляризованном мире выглядит как атавизм.

ДИ. А в связи с чем философия стала секуляризироваться?

Олег Аронсон. Вообще-то философия и религия разделены давным-давно. Это совершенно разные практики мышления. Хайдеггер даже издевался над словосочетанием «религиозная философия», которое ему представлялось абсурдным. Имеет смысл говорить о секуляризации общества вообще, которая являлась важной частью Ренессанса, Нового времени и особенно эпохи Просвещения. Но я бы обратил внимание на девятнадцатый век, который связывают с возникновением понятия «современность» в его нынешнем понимании. С такими фигурами, как Бодлер, например. Не то чтобы Бодлер отменил истину, но в то время, в середине девятнадцатого столетия, появляются люди, которые совершенно иначе относятся к текстам культуры. Так, Мишель Фуко в качестве первооткрывателей современности выделяет Ницше, Маркса и Фрейда. Их объединяет то, что они перестают интерпретировать (извлекать истину текста) и задаются совершенно другими вопросами: почему мы так интерпретируем, а не иначе? кто интерпретирует? Их не содержание интерпретации стало интересовать, а техники интерпретаций, всегда зависимые от социально-исторических, культурных условий. Так, Маркс описывает капитал как то, что управляет действием капиталиста, который не может поступать иначе, нежели в соответствии с безличным законом извлечения прибыли. Фрейд открывает сферу бессознательного, непод-контрольного сознанию действия, сопротивляющегося давлению социальной цензуры, а Ницше в «Генеалогии морали» задается вопросом, кто изобрел нашу мораль (и скрыл эту технику, придав морали онтологический характер).

ДИ. Хорошо, а мы сегодня все же можем говорить о страхе применительно к искусству? Сохраняется ли он в том или ином виде в этом пространстве эстетического?

Олег Аронсон. Мне кажется, что для нынешнего состояния искусства страх сам по себе не имеет никакого значения. Это или тематизация страха, или технический прием, или некий побочный эффект. Потому так важна работа Фрейда «Жуткое», где он говорит не о страхе, а о тех деталях, которые вызывают дискомфорт, неуютное ощущение от самых банальных вещей. Это чувство уже не эстетическое, как в девятнадцатом веке, когда была создана целая эстетика страха (от Лавкрафта до Эдгара По, от Мэри Шелли до Гофмана, от романтиков до Кьеркегора). Сегодня страх искусству неинтересен, а массовая культура вовсю пользуется технологией его порождения, открытой именно в девятнадцатом веке. Как только мы видим что-то страшное, это либо жанр триллера, либо манипулятивный прием, либо игровой элемент.

В девятнадцатом столетии были так озабочены иррациональным страхом, потому что это прежде всего век науки. Страх выступал как естественное противостояние жажде познания и учености. Сегодня для такого страха нет места, кроме как в мире детей. В детских «страшилках» еще сохраняется романтическое понимание страха. Кинематограф прекрасно знает, как это действует, производя соответствующую продукцию, имеющую дело с элементами порождения страха, практически со всем тем набором образов, который Фрейд описывает как «жуткое», в котором зафиксированы следы травмы. Когда же мы говорим об искусстве или о кинематографе, то отобрано оказывается некое «общее жуткое», характерное не для конкретного индивида, но которое затрагивает каждого. Так детские «страшилки» реанимируются во вполне взрослой публике, которая с радостью инфантилизируется во время просмотра разного рода хоррор-муви. И такая банализация страха, сведение его к ограниченному набору приемов косвенно, через фрейдовское «жуткое» связывает нас с табу. Это все, что осталось от великой культуры, в основе которой лежали запрет и ритуал.

ДИ. Руины большого страха. Или рассыпавшаяся мозаика. Это отчасти напоминает набоковского Лужина, который любому выигрышу предпочитал красивый этюд.

Олег Аронсон. Серьезно предъявлять страх сегодня невозможно. Он утратил и свой универсализм, и свою объяснительную силу. Аффективность страха не предполагает его длительность (в отличие от «жуткого», кстати). Страх стираем жизнью. Даже для тех, кто переживает трагедию. Шаламов прекрасно показал, как с этим начинаешь просто жить. С ежедневной банальностью ужаса. «Один день Ивана Денисовича» Солженицына, кстати, на том же построен: это день, когда ничего страшного не произошло.

ДИ. Но сегодня мы можем говорить о кафкианском ужасе.

Олег Аронсон. Да, Кафка нам ближе. Кафкианский страх связан с категорией абсурда, с бессмысленностью. Причем за эту бессмысленность отвечает вполне определенная часть человеческого сообщества — бюрократия. Бюрократия, равная закону. Тайный бюрократический закон — секуляризированная форма мистического запрета. То есть если раньше табу исходило от Бога, что позволяло искусству быть отчасти богоборческим, а потом в эпоху секуляризации подменять собой божественное творение творением художественным, то сегодня это всего лишь бюрократия. Это нечеловеческая механика, которая страшна, по Фрейду, как действие автомата. Но и это не страх, а элементы Unheimliche — неуютного, жуткого, чужеродного, зловещего. Это не страшно — это неприятно. Но это составляет часть того, во что превратился сегодня страх. Сегодня наше неуютное существование наполняет содержанием страха политика. В этом смысле можно говорить о Кафке как писателе будущей политики, где страх стал рациональным инструментом иррациональной бюрократии.

ДИ. То есть сейчас источником страха является бюрократия?

Олег Аронсон. Не источником страха, а источником банального жуткого. Я не знаю, как себя чувствовали люди в тридцать седьмом году. Кому-то, возможно, было страшно. Кто-то вообще не замечал того, что происходит. Но те, кто все видел и понимал, кого репрессии непосредственно коснулись, судя по многим воспоминаниям, скорее негодовали от невозможности что-то изменить. И вот это негодование на грани смерти почти ничем не отличается от нашего сегодняшнего негодования, когда нам в лучшем случае грозит быть уволенными. И вот это «быть уволенным» не несет в себе экзистенциального страха, а соотносится со страхом политическим, который заставляет человека держаться за место, лгать, демонстрировать лояльность власти (особенно в средствах массовой информации), писать доносы. Конечно, подобного всегда хватало. Но в данном случае меня интересует другое. С одной стороны, мы еще можем говорить о страхе как источнике создания перцептивных ситуаций, привлечения внимания зрителя, его вовлечения. Это интригует, аффицирует чувственность, что так или иначе связано со сферой эстетики. С другой — все это косвенно связано с современным искусством, в котором, если что-то остается от страха, так это уорхоловская скука воспроизводства образов. Есть исследователи, которые прямо пишут об этом уорхоловском повторении и нарочитой яркости поп-арта как об оборотной стороне скуки. Это то, во что выродился страх.

ДИ. Как писал Делез, повторение нейтрализует. Все теряет глубину и разглаживается на поверхности. Собственно, приближается к Ничто.

Олег Аронсон. Эрнст Юнгер говорит в эссе о скуке, что это рассеянная в социуме боль. Никто уже не испытывает боль. Господствует общая анестезия. Точно так же можно сказать, что никто не испытывает страха. Но это не значит, что страх перестает быть действующим элементом. Он просто находится в совершенно других местах. И на мой взгляд, страх сегодня имеет место не в искусстве, и даже не в политике, которая пользуется как отлаженным инструментом тактикой запугивания. Это просто механизмы рационализации политико-бюрократического действия. Именно экономическая сфера сегодня — та область, от соприкосновения с которой искусство получает инъекции страха. Именно большая экономика, экономика корпораций, где нет уже прежнего страха разорения, а есть лишь риск. Риск уничтожает страх. А страх есть неспособность к риску. Экономика корпораций не знает страха. И вот в эту большую экономику рисков приходит искусство и говорит: купите, рискните! Но экономика корпораций и больших денег не просто покупает произведения искусства, оно покупает искусство как институт. Более того, современную экономику привлекает в современном искусстве именно то, что это идеально рисковое предприятие: покупать нечто абсолютно ненужное, у чего нет потребительской стоимости, а стоимость меновая создается не экспертным сообществом (как в случае искусства прошлого), а самой ценой покупки. Современное искусство и современный спекулятивный рынок находят друг друга. Если раньше живописное полотно было способом вложения капитала, то сейчас вопрос не в цене, а в риске, не в умножении богатства, а в чистом финансовом действии. Современное искусство предлагает рынку то, что ему ныне важнее всего — риск рисков, то есть саму ответственность за превращение бессмысленного продукта в «произведение искусства». И рынок принимает это в поиске нового всеобщего эквивалента. Деньги таковым уже не являются, они не обслуживают риск, деньги обслуживали ту экономику, в которой были страхи. Сейчас же деньги перестали быть, как во времена Маркса, всеобщим эквивалентом. Их так еще мыслят экономисты, но сама экономика находится в поиске других эквивалентов. И современное искусство — один из вариантов такого идеального эквивалента, обладающего антиинфляционной устойчивостью. Создается своеобразный миф-силлогизм, постоянно воспроизводимый и художниками, и кураторами, и рынком: деньги инфлируют, искусство — нет; современное искусство — это искусство; ergo какая бы ни была цена на уже купленное произведение современного искусства, она может только возрастать. В этом силлогизме риск связан с тем, что покупается именно искусство (это неуверенность в посылке, что искусство не инфлирует), а страх связан с посылкой, что современное искусство — это искусство. Другими словами, главный страх в современном искусстве — страх не быть искусством, что означает лишиться больших денег. Ведь корпорации готовы вкладывать только большие деньги. Маленькие деньги — это трусость, в них нет риска. В них нет глобальной перспективы. И вот обуреваемое этим страхом современное искусство стало предлагать то, от чего оно когда-то отказалось — эстетическое, чувственное, прекрасное. Раньше его интриговали новые области, новые пространства эксперимента, а сейчас его задача — убедить корпорации в том, что оно именно искусство, а потому оно начинает мимикрировать под искусство прошлого. Оно опять начинает заявлять о ценности автора и произведvения, о художественной иерархии и т.д. Опять используется это странное словосочетание «плохое искусство». «Pussy Riot» обвиняют в том, что у них «плохой» перформанс, сами они петь не умеют, что они заняты пиаром и т.п. Все это эффект страха, но не политического, а экономического. Потому что «Pussy Riot» посягают и на законы рынка современного искусства.

ДИ №1/2013

24 февраля 2013
Поделиться: