Подводя итоги увиденному, прежде всего отмечаешь увеличивающуюся роль экранных искусств, их прорастание в ткань спектакля. Прежде элементы иного искусства привлекались на сцену скорее в качестве дополнения, сегодня театр сам становится добавкой к серии кинокадров. Синтез театра и киноискусства, активная доминанта экрана на фоне актерской игры, диалог пьесы и сценария привлекли наибольшее внимание и интерес столичной публики.

Самым простым с точки зрения использования кинокамеры для сцены оказался документальный спектакль «Проба грунта в Казахстане» (2011, театр «Римини протокол», Германия; реж. Штефан Кэги). В его основе лежит встреча бывших немецких жителей Казахстана со своим советским прошлым. Их прошлое оживает на экране, в цепи документальных кадров, съемки усиливают театральную задачу — показать подлинную жизнь обыкновенных людей, хронику судьбы, где в центре реальные персонажи, чья личная история безыскусна и правдива. Вспомним, что в XVIII же веке по приглашению Екатерины II (Манифест от 4 декабря 1762 года) началось переселение немецких крестьян (так называемых колонистов) на свободные земли Поволжья и позже Северного Причерноморья. Российская императрица, сама дитя немецких земель, прекрасно знала честное трудолюбие и трезвость своих соотечественников. По состоянию на 1913 год в Российской империи проживало около 2 миллионов немцев. Планирование депортации немецкого народа началось в 1915 году, в период Первой мировой войны, Великая Отечественная война довершила ухудшение отношения к советским немцам. Прошло еще полвека, пока с 1987 года не началась массовая эмиграция этнических немцев с территории бывшего СССР в Германию…

Однако жизнь людей, вернувшихся на историческую родину, сложилась по-разному. Многие не смогли стать немецкими жителями, даже сегодня, через 20 лет после той волны репатриации, часть населения таких районов, как Marzahn в Берлине, все еще не говорит по-немецки.

Повествование идет двумя потоками — на экране и на сцене. На экране — движение всех, на сцене — рассказ о себе самом.

Никаких актеров! А связующей нитью этого драматического рассказа о людях и странах стал нефтепровод, судьбы людей повторили маршрут «черного золота» Германия — Казахстан. Вот сирота Генрих Вибе, он вырос в детском доме Семипалатинска, всю трудовую жизнь был водителем бензовоза, развозил горючее по стране, а чтобы не заснуть в монотонном пути через степь, распевал советские песни. Черным узлом связаны с нефтью судьбы и казаха Нурлана Дуссали, и немца Герда Бауманна, который занимался разработкой нефтяных месторождений сначала в Ираке, затем в Техасе, а еще раньше, в 1980-е годы, и в Казахстане. Горящую нефть напоминает судьба Хелене Симкин, что росла недалеко от космодрома Байконур, а сейчас живет в уютном Ганновере, где 12 лет проработала за стойкой регистрации пассажиров российской авиакомпании. Или Елена Панибратова из Таджикистана, у которой ее немецкий дед в 1994 году добился для всей семьи разрешения воссоединиться с ним в Германии. Будучи по образованию косметологом, Елена теперь танцует за деньги в барах и предсказывает по руке судьбу.

Без удвоения экрана эта жизнь была бы слишком документальной, даже скучноватой, но изображения степей, городов, нефтяных вышек, лошадей и автомашин придают этим безрадостным рассказам героев из постсоветского пространства трагические интонации: стоило ли уезжать Генриху Вибе, если и в Германии ему не встретилось счастье? Чем работа берлинского дворника лучше труда водителя бензовоза в Павлодаре? Что ждет Хелену Симкин, уже потерявшую работу в Ганновере?

Документы складываются в нехитрый пасьянс: счастье вовсе не зависит от почвы. Спектакль указует на несоответствие мечты и реальности. Театр «Римини протокол» умело соединяет документальные съемки с живым рассказом, рифмуя, например, экранную езду на машине с велосипедной на сцене или резино-вые сапоги, вязнущие в казахских лужах, с чавканьем грязи в ящике на авансцене.

Казалось бы, успех фестиваля налицо — в столицу привезли неординарную вещь. Однако успешный вне фестиваля спектакль, включенный в рамки демонстрации новизны, к сожалению, не срабатывает в полную силу. Театральную Москву документом быта и бытия не удивишь (например, есть Театр.doc со щемящей балладой о мигрантах «Акын-опера»). При всем уважении к людям и судьбам в «Пробе грунта…» нет ничего принципиально нового для нашей публики. Попадание подобной работы на площадку NET говорит, с одной стороны, прекрасно о Москве, где активно формируется новый театральный язык с нарастающей скоростью обновления, но с другой — подчеркивает проблемную сторону дела внутри самого фестиваля.

По всей видимости, обнаружить яркую новаторскую работу в Европе, такую, которая достойно впишется в рамки Нового Европейского Театра, становится все труднее. Прежние выгоды от времен железного занавеса и визуального голода первых лет перестройки остались в прошлом, тогда многое (обнаженные актеры, нецензурная лексика, секс, запретные темы…) принималось на ура. Это первое. Второй минус показа в том, что именно этот продемонстрированный нам аспект миграции уже не столь актуален. Уехать в другую страну сегодня не проблема (и цифры говорят об этом сами за себя). Сейчас на повестке дня вопросы более глобальные и отчасти опасные: мультикультурализм, идентичность, ассимиляция. Вспомним хотя бы слова канцлера Ангелы Меркель в 2010 году о полном провале мультикультурной модели в Германии.

Впрочем, эта констатация политика разом отменяет новизну многих тем. Москва входит в высшую театральную лигу. В России работает своя плеяда молодых режиссеров, ведущих активный поиск новых форм театрального языка. Доказательством чему стала работа «SHOOT/GET TREASURE/ REPEAT» (Театр Post. Санкт-Петербург; реж. Дмитрий Волкострелов, Семен Александровский). Для этой постановки был выбран цикл из 16 коротких пьес (по 20 минут каждая, в целом 6 часов!) драматурга Марка Равенхилла. В выставочных залах галереи «На Солянке» режиссеры предложили прогулку по спецмаршруту. Зритель получал карту помещений, расписание мини-постановок. Следуя плану, публика попадала в «тело» пьесы, слушая диалоги, рассматривая мизансцены, то четко следуя вектору, то его нарушая. Это напомнило «Игру в классики» Хулио Кортасара.

Непривычная свобода внутри обычно жестко организованного показа пленяет зрителей и раскрепощает восприятие. Свобода передвижения внутри смыслов адекватна и замыслу автора, сочинявшего свое действие как серию дистанций от пьесы. Мы смотрим видео в одном фрагменте, слышим аудиозапись в другом действии, останавливаемся, чтобы прочесть текст на экране в третьем эпизоде. С одной стороны, звучит вневременной текст, который произносят актеры без всякого выражения, словно механически, с другой — этот же текст вполне актуален. В центре представления — пьесы со знакомыми названиями («Война и мир», «Гибель богов», «Троянки»…), только внутри все тот же Равенхилл в разных масках…

Вот где вторжение экрана стало лейтмотивом спектакля. От фотокино «Мать» с набором знаменитых кинокадров из одноименного фильма В. Пудовкина «Мать» (1926), где фиксируется несоответствие текста с изображением, а инвективная лексика никак не связана с классикой советского кинематографа, к беззвучной работе «Страх и нищета», напомнившей известный фильм Джима Джармуша «Кофе и сигареты». Где круг стола со столовыми приборами, бокалами и блюдами проецируются на стену-экран, где супруги в полном молчании поглощают пищу, где за героев «говорит» текст, наложенный на изображение экрана, и тщательно устранены все эмоциональные движения. Читка за столом пьесы «Любовь» становится неким продолжением «Страха и нищеты»: те же взаимные претензии, секс, когда слово «любовь» используется как приманка, и напрасная надежда, что этот секс-«мусор» превратится однажды в чувство. Надежда оборачивается приговором в работе «Преступление и наказание», где Он и Она на сцене сидят друг к другу спиной, а на экране зеркальный вариант — они повернуты лицом друг к другу, но даже возможность разговора не рождает никакого общения, просто бесстрастность и бессмысленность текста, и диалог, и допрос…На восьми экранах в пьесе «Одиссея» один и тот же герой, только в личинах адвоката, обвинителя, свидетеля, перед нами противоречивый внутренний мир человека, одновременно и преступника и невиновного… На тех же восьми экранах, только уже во «Вчерашнем происшествии», бурно обсуждается информационный повод — пародия на реакцию СМИ по поводу любого события и перекрестные реплики — тест проверки общества на демократию и гуманность…

Другие фрагменты нацелены на фиксацию несовпадения увиденного и отраженного, разницы слов и/или жестов, отрицания вплоть до аннигиляции смысла. Режиссура Волкострелова демонстрирует изощренную игру форм, транслирует в зал поиски некоего другого сценического языка в переплетении с кинематографическим, показывает, как новый подход меняет психологию восприятия. Хотя все же скажем, что спектакль можно было сократить с 6 часов до 1,5 часа, при таком сжатии поиск режиссера все равно оказался бы виден. А так текст Равенхилла превратился всего лишь в инструмент режиссерского приема, который уже через 2–3 минуты прочитывается и не нуждается в продолжении. Содержанием такого спектакля становится состояние свободы, которое переживет зритель. Свобода одновременно внушает легкость, комфорт и тревогу. Зритель погружается в атмосферу театра, вроде бы с изнанки, а сопровождают его в этом пути сотрудники театра в футболках с надписью «SHOOT». Они уподобляются Овидию, ведущему Данте по кругам ада… Одним словом, запоминающийся эксперимент.

Но самой значительной постановкой фестиваля стал спектакль «Кристина» (театр «Schaubühne am Lehniner Platz»; реж. Кэти Митчелл и Лео Варнер), в основу которого положена известная пьеса Августа Стриндберга «Фрекен Жюли». Здесь экранное искусство выступило как ведущий партнер сценического искусства. Зритель одновременно увидел спектакль и «кухню» киноискусства: крупные планы героев во всем психологическом аспекте переживаний, варианты прямого озвучивания, исполняемые актерами на сцене, второй план событий на экране, фон, как он «рисуется».

Основные события показаны с точки зрения второстепенной героини, кухарки Кристины (Юле Беве). Все главное остается практически за кадром. Пока графская дочка фрекен Жюли (Луизе Вольфрам) соблазняет лакея Жана (Тильман Штраус), его невеста Кристина с бытовой подробностью готовит еду на кухне и выполняет другие нехитрые ритуалы обычной жизни, но при этом прислушивается к тому, что происходит за стеной. Митчелл доводит это ожидание-слежку до состояния виртуозного волшебства. За движениями актрисы зорко следят видеокамеры, передавая на большой экран каждое движение, чувства увидены-прожиты в жестах, томлении.

Вначале веришь камере, ее точности передачи того, что делает Кристина, потом вдруг замечаешь, что изображение чуть опаздывает: свеча в руке героини уже зажжена, а на огромном экране она еще не горит, рука Кристины поправила заколку на голове, а на экране этого нет. Так зритель вовлекается в удивительную игру фиксаций, странное состояние совпадения/ несовпадения события. Публика переживает редкое ощущение смакования моментов времени и пауз видеоряда, становится ясно, что на экране идет «другой фильм», он почти о том, что происходит с Кристиной, и все же не точь-в-точь.

Возможно, продуманным режиссерским ходом здесь становится и несовпадение увиденного одной и той же аудиторией. Зритель, сидящий в передних рядах, акцентировал внимание на сценической работе, далее интерес публики переходил чаще к экрану над сценической коробкой, а из амфитеатра можно было наблюдать, как на экран сводились рабочие кадры мозаики с разных точек съемок. Кристину «играли» несколько актрис: лицо принадлежит главной героине, а вот руки девушки «вели» камеры с рук двух других исполнительниц (Лиза Гут) и самой фрекен Жюли (Луизе Вольфрам), но мало того, на сцене был еще и Двойник Кристины (Катлен Гавлич). Так перед нами возникал симультанный образ героини, разложенный по фрагментам, как на средневековой иконе, из суммы этих клейм и рождалась картина жития Кристины.

В слиянии этих фрагментов и деталей вся экзистенция Митчелл. Вот желтый цветок с вымазанными в луже крови лепестками. Вот изменившееся выражение лица девушки с остановившимся взглядом… Вот кульминация: Кристина роняет букет, и мы видим, что движения ее рук перед нами в реальном времени на театральной сцене и там, на экране, вдруг совпали, это одновременно и финал, и катарсис. Невероятный по силе впечатления момент. Спектакль Кэт Митчелл демонстрирует великолепие тетра на новом витке визуальных побед.

Одним словом, слияние с экранным искусством явно придает современному театру мощный импульс развития.

ДИ №1/2013