Все музеи современного искусства на Западе несут в себе родовые черты первого и потому образцового, основанного в 1929 году Альфредом Барром Музея современного искусства в Нью-Йорке (MоMA). В основе построения экспозиции музеев — созданная Барром в 1936 году схема, отражающая канонический, базирующийся на хронологии стилей взгляд на историю западного искусства, взгляд, которому меня учили в школе, который я наблюдала, посещая музеи. По нему все знакомые «измы» представлены в хронологическом порядке: от неоимпрессионизма конца XIX века до возникновения чистой абстракции в 30-х годах XX века. Сейчас эта схема — скорее один из документов, позволяющих лучше узнать историю искусства, однако нельзя сказать, что концепция музеев современного искусства (в том числе и Tейт Moдерн) складывалась вне идеологического контекста МоМА.

Тот факт, что в 1947 году MоMA подписал контракт со своим побратимом — музеем Метрополитен, согласно которому произведения из коллекции MоMA по мере перехода из категории «современное искусство» в категорию «классика» передавались бы в коллекцию Метрополитен, свидетельствует, что идеи Альфреда Барра опережали свое время. Если бы этот контракт был осуществлен, то для всех музеев, ориентирующихся на деятельность МоМА, это бы означало периодические концептуальные изменения. Была бы сформирована постоянно меняющаяся модель коллекции, ориентированная на настоящее с точкой отсчета от «сегодня», и музейной деятельности, сосредоточенной на искусстве сегодняшнего дня, на постоянно возникающих созвездиях художников и новых формах. Но это также подразумевало бы постоянное переосмысление и истории искусства.

Не менее важным результатом контракта могло бы стать решение проблем, связанных с разрастанием коллекций, вследствие чего музей становится местом хранения, архивом, большая часть которого скрыта от глаз посетителей в запасниках.

Но для МоМА этот революционный контракт предполагал оптовую передачу в другой музей всего того, что сейчас считается настоящей ценностью коллекции, ее сокровищницей.

И разумеется, все эти сокровища были бы для МоМА потеряны. Но шесть лет спустя (к счастью для музея) соглашение было отменено.

Однако барровские идеи, заложенные в том контракте, вышли за «пределы» МоМА, получили дальнейшее развитие на территории современного искусства.

Но у Барра есть и другая, менее известная схема, датированная 1941 годом. В ней он представил современное искусство как торпеду, которая рвется вперед, оставляя прошлое почивать на лаврах, вовлекая в свой шлейф все новые и новые территории культуры — от старой Европы до обеих Америк.

Музейная концепция, родившаяся из этого преобразованного представления, актуальна и в настоящее время. Можно сказать, что именно она определила во многом стратегию Tейт Moдерн как музейной институции, работающей исключительно с современным искусством.

Именно проблема постоянного расширения коллекции и выставочных площадей (справиться с которой предполагал барровский контракт) и явилась для Тейт основной мотивацией решения, принятого в начале 1990 годов, — создать второй музейный комплекс в Лондоне. В результате произошла грандиозная трансформация лондонской электростанции, спроектированной сэром Гилбертом Скоттом, в музей современного искусства Tейт Moдерн (авторы проекта – швейцарские архитекторы Жак Херцог и Пьер де Мерон. Выбор здания определило и то, что в него можно войти с любой стороны, и наличие огромного пространства, и само его расположение в центре Лондона, на берегу Темзы, напротив собора Святого Павла — качества, архетипичные для британского музея современного искусства.

Подходя к старому зданию галереи Тейт (его называют и просто Tейт, и Oлд Тейт), вы оказываетесь перед прекрасным классическим порталом, перед высокими ступенями, размеренно и торжественно подводящими вас к входу. Также вы видите скульптурные композиции и чувствуете, что здесь действительно делятся с вами знаниями и опытом. Но когда я пришла сюда в восьмидесятых годах, будучи студенткой, изучающей историю искусства, и познакомилась с коллекцией, то мне она показалась очень узкой, очень ограниченной. Коллекция Тейт — это британское искусство от XV века до сегодняшнего дня и зарубежная коллекция — с XIX века до настоящего момента. До создания Tейт Moдерн эти две коллекции располагались в одном здании. Помимо этого, собрание включало только три вида искусства: живопись, скульптуру, графическое искусство, в то время как MоMA в Нью-Йорке и Центр Помпиду в Париже представляли (помимо классического изобразительного искусства) дизайн, архитектуру, фотографию и т.д.

История Тейт — это история искусства двух центров — Парижа и Нью-Йорка, а также (вполне в соответствии со схемой Барра) последовательного модернистского авангарда и всех хорошо известных нам «измов»: кубизма, футуризма, конструктивизма, абстрактного искусства. И здесь очень интересно, как в «старой» коллекции строятся мостики между парижским и нью-йоркским центрами и как различные тенденции обнаруживают общее и сводятся к одному направлению, например, сюрреализму. Также в коллекции очень богатый пласт произведений, собранных после Второй мировой войны.

Именно в этой многополярности и рождается интернациональный взгляд на вещи. Но, конечно, «измы» барровской концепции нарушают цельное восприятие творчества таких художников, как Джек Нетти, Бон Ньюмен. Есть у нас и отдельные работы, которые мы называем иконами, среди них — «Улитка» Матисса, «Больной ребенок» Мунка, созданная в страшном 1937 году «Плачущая женщина» Пикассо и «Три фигуры у Распятия» Фрэнсиса Бэкона. Эти работы придают нашей коллекции уникальность. К сожалению, у нас таких работ намного меньше, чем в других музеях современного искусства. И то, что я назвала иконами, — это либо живопись, либо скульптура.

С конца 1960-х годов границы различных жанров и технологий, попавших в «шлейф» движения «барровской торпеды», а также географический ореол коллекции размывались. Тейт начала приобретать фотографии и видео, так как художники, обучавшиеся в различных школах, стали обращаться к возможностям этих жанров. Географические границы оказались более стабильными. И все же, например, если говорить о кинетическом искусстве, то Тейт не смогла не вступить в диалог между британским оп-артом и венесуэльским кинетизмом. Сегодня, посещая Третьяковскую галерею, я тоже не могла не обнаружить диалог между британским оп-артом и кинетиз-мом. И по мере того как Британия сама становилась многонациональной страной, а сегодня Лондон — один из самых многонациональных городов в мире, к нам приходили художники Аниш Капур, Соня Бойс и другие. То есть с конца 1970-х начался медленный процесс диффузии. На «стенах» появились надписи, объясняющие, что собирать коллекцию, состоящую из одной только живописи, скульптуры и графического искусства больше не представляется возможным. И коллекции только лишь из искусства Западной Европы и Северной Америки также больше нельзя назвать современными.

Проект создания Тейт Модерн послужил толчком к переосмыслению множества практик, изменяющих отношение к изобразительному искусству. Месяцы раздумий и дебатов о том, каким же должен быть музей современного искусства в XXI веке, привели к ряду смелых решений; среди наиболее радикальных и неоднозначных — отказ в 2000 году от привычного хронологического порядка экспонирования в пользу тематической структуры, позволявшей помещать рядом произведения искусства, разные по времени и направлению, сопоставлять их в провокационной и вместе с тем ненавязчивой форме.

Вместо того чтобы представлять коллекцию, которая показывала бы согласно первой схеме Барра эволюцию искусства во времени, мы решили создать экспозицию, которая бы подвергалась постоянному обновлению, подобно тому как изменялась ситуация в культуре в тех регионах, которые развивались в «шлейфе» общих тенденций. Мы захотели, если так можно выразиться, показать движение континентов культуры и возникновение общего пространства, которое проявляется сквозь все различия национальных культур, и благодаря чему границы этих континентов становятся более подвижны.

Вернусь к первой схеме Барра. Как я уже говорила, она стала фактом истории современного искусства, которое в настоящее время рассматривается в более широком смысле: через призму семиологии, психоанализа, аналитической философии наряду с расовой и гендерной политикой (и это тоже последствия трансформирующего движения). В результате складывается не одна история, а много. В настоящее время историки пытаются расплести, распутать то, что было сделано предыдущими поколениями. Они находят другой модернизм, антимодернизм, отсутствие модернизма и изучают то, что было упущено из виду их предшественниками, считая все это очень интересным, важным и значительным. Таким образом, история модернизма выглядит намного более разнообразной и не столь однородной, какой нам ее рисовал Альфред Барр.

Так, одна из наших экспозиций включала зал с работами молодого художника Мартина Крида и посвящена была идее бесконечной смены-повторения, рассказу о смешении искусства и жизни; эта же тема развивалась и в соседнем зале — в индустриальных работах Колуена Дрейя, обыгрывавшего непрерывное чередование-повторение, а также в размещенных в галерее, соединяющей эти две экспозиции, работах 1920-х годов модернистского конструктивизма.

Визуальное сопоставление всегда дает очень мощный эффект, таким образом мы пытаемся «продолжить» историю в настоящее современного искусства, найти его корни. Найти точку, из которой «выстрелила» торпеда.

Некоторые наши эксперименты были благосклонно приняты публикой, а некоторые — в штыки. Например, мне очень нравилась экспозиция, на которой картина Моне из его поздней серии «Лилии» соседствовала с работой современного художника Ричарда Лона, однако для 99,99 % нашей аудитории оказалось шоком увидеть эти две работы вместе.

В таком тематическом способе экспонирования прослеживается и связь с сюрреализмом. Не случайно первая выставка сюрреализма «Интернациональная сюрреалистская выставка» прошла в Тейт в 1936 году. И здесь мы впервые не обращали внимания ни на сюжет, ни на цвет, ни на размер, следуя в этом самим сюрреалистам, иногда помещавшим рядом две картины, отличающиеся по размеру или по теме. Мы пытались воссоздать диссонанс, из которого и состоит искусство сюрреализма, а для контраста представляли работы, относящиеся к минимализму.

И разумеется, мы задумываемся о том, будем ли мы дальше так же представлять наши коллекции. И моя роль как главного куратора коллекции зарубежного искусства — вырабатывать стратегию ее расширения.

В 2000 году мы отправились в Южную Америку, где, конечно же, очень сильны связи с американским и европейским искусством XX века. Это очень динамично развивающееся пространство, где создается современное искусство. Наша «латиноамериканская» инициатива с восторгом была поддержана эмигрантами, живущими в Великобритании, в Нью-Йорке, Майами и Лондоне.

Целью этого путешествия было уловить настроение нового искусства, появляющегося в этом регионе, а также попытаться вовлечь это искусство в серию исторических диалогов, о которых рассказывает Tейт. То есть постараться создать не отдельную или параллельную коллекцию, а наоборот — расширить историческое ядро, вокруг которого и ведутся наиболее жаркие споры. Как раз той точкой, где следует искать это взаимодействие, был прежде всего конструктивизм. Это прекрасные картины Миры Шендо. Другая область наших исследований посвящена концептуальному искусству. Мы приобрели инсталляцию Элио Отисиви и работы других художников. Например, Минди Нарелос. Сейчас мы пытаемся исследовать историю латиноамериканского поп-арта. Конечно, британское поп-искусство очень богато, также у нас есть замечательный американский поп, но латиноамериканское поп-искусство намного интереснее, поскольку оно более политизировано и имеет иронический взгляд на американское искусство. Так мы расширяем свою деятельность, и это интересный ход развития нашего музея. Также мы занимаемся тем, что покупаем произведения достаточно известных художников, например Габриеля Ороско, и работы молодых, делающих первые шаги художников. В 2006 году, следуя за расширяющимся движением барровской «торпеды», мы вступили в диалог с Азиатским регионом, арт-рынок которого стал бурно развиваться.

Если говорить о молодых художниках, работы которых мы приобрели, то можно назвать видеоарт Чафы, который ведет активную жизнь в Интернете, прекрасные инсталляции китайского художника Зуза.

И как всегда, нам важно прослеживать исторические связи. Так, японское искусство в нашей коллекции ведет диалог с итальянским течением артепого, возникшим в начале 1970-х годов, это работы Сюзи Кошимизу. Еще одно историческое ядро формируется вокруг скульптуры конца XX века. Очень интересны китайские художники, которые эмигрировали, например, в Париж (Ай Вейвей, Чен Зен). Работавшие в контексте европейского искусства, они почерпнули из него многое, но тем не менее смогли сохранить черты своей национальной культуры.

Сейчас мы начинаем прощупывать почву в России, Восточной Европе, и это одна из причин моего визита к вам. Но, конечно, нас интересуют и Средний Восток, и Африка, и Южная Азия, а также регионы между ними.

Может быть, вам кажется, что мы хотим завладеть миром, но это не так — мы пытаемся наладить связи. И мы точно знаем, что коллекция в 2020 году будет очень сильно отличаться от сегодняшней.

У нас преданные сторонники и спонсоры, но мы работаем и с государственными институциями, частными партнерами и очень сильно зависим от даров. За последние два года мы полу-чили несколько потрясающих подарков, один из них — коллекция Энтони Дорфе (нашего бывшего арт-директора). Его собрание насчитывает 700 работ двадцати пяти художников, каждый из которых достаточно подробно представлен.

За такими подарками идет настоящая охота, и процесс «ухаживания» может растянуться на многие годы. Как правило, все начинается с просьбы одолжить картины на время, и согласие на это часто является первой ступенькой, как мы надеемся, к пожертвованию. Если вы поедете в Лондон и посетите Тейт Модерн на этой неделе, вы увидите, как мы ухаживаем.Целый зал нашего музея посвящен коллекции африканского искусства Жана Пигоси. Можно посмотреть собрание советской графики коллекционера Дэвида Кейна, сейчас живущего в Лондоне. У нас постоянно меняется экспозиция фотографий Майкла Уилсона. Он, разумеется, никогда никому не говорил, что его коллекция станет частью фондов Тейт, но мы надеемся, что впоследствии они отойдут к нам.

Наше собрание постоянно расширяется, и возникает вопрос, как увязать потребность в расширении с ограничениями конкретного пространства, к которому мы привязаны. Другой аспект этой же проблемы — галерею посещают 5 миллионов человек в год, и нам не хватает места, чтобы принять всех желающих.

Именно поэтому в 2008 году директор галереи сэр Николас Серота обратился к архитекторам первоначального проекта Тейт Модерн с просьбой разработать вариант нового корпуса, который бы снял часть нагрузки с основного здания.

Район Сузари, где находится наша галерея, за последние десять лет превратился в один из культурных центров столицы Великобритании: театр «Глобус», Национальный театр, концертный зал «Фестиваль-холл»... К 2012 году здесь появятся новое здание Музея дизайна, штаб-квартира Архитектурного фонда Захи Хадид, многофункциональный комплекс из четырех сооружений по проекту Ричарда Роджерса.

На этом фоне новый 11-этажный корпус Тейт Модерн не потеряется, а, по словам архитекторов Жака Херцога и Пьера де Мерона, будет выглядеть смысловым завершением оси «собор Св. Павла – «Миллениум бридж» – Тейт Модерн, ее знаменитый Турбинный зал и верхняя точка крыши Тейт Модерн-2».

Если говорить о техническом аспекте нового корпуса Tейт, внешне напоминающего, по словам одного из его авторов, «пирамиду в стадии распада» или «только еще формирующуюся пирамиду», то здесь все будет решено максимально эргономично.

Несмотря на то что это полностью застекленное, ориентированное на юг здание, внутри предполагаются десять выставочных галерей, стены которых не должны иметь лишних проемов, чтобы можно было не бояться перегрева, поскольку будет использоваться внешняя изоляция, а зимой музей будет отапливаться за счет грунтовых вод и тепла, выделяемого еще работающим трансформаторным цехом электростанции.

Кроме выставочных залов, в Тейт Модерн-2 планируются шесть кафе и баров, два музейных магазина, несколько помещений для просветительской работы, а также специальные пространства для перформансов.

Последние будут устроены под землей, в огромных цистернах для топлива, которые раньше использовала электростанция, что также весьма, на мой взгляд, рационально.

Есть у нас и параллельный вариант расширения пространства музея, ориентированный на другой тип аудитории — виртуальный, ведь очень большое количество посетителей заходят на электронный сайт галереи каждый день. Но среди этих виртуальных посетителей много тех, кому требуется увидеть искусство в реальном времени и в реальном месте. Однако у них нет такой возможности из-за недостатка средств или их места проживания. Для того чтобы решить эту проблему, а также и потому, что мы не сможем постоянно увеличивать площади, был создан новый проект.

Он запускается в этом году и состоит в том, чтобы перенести искусство высочайшей пробы в музеи и галереи по всей территории Великобритании. Эта идея принадлежала Энтони Дорфе. Когда я говорила, что мы плотно работаем с коллекционером, я действительно имела в виду, что мы постоянно общаемся с ним, пытаясь найти возможности показа работ. И как раз мечта Энтони была в том, чтобы показать это искусство молодежи, то есть новой аудитории.

Проект, который мы запускаем, охватит территорию от Соннеса на севере до Саунт-Ник на юго-западе, и рассчитан он не на один год. Работы должны быть доступны любому музею или галерее в Англии и Уэллсе, Северной Ирландии и Шотландии. Эта идея вылилась в радикально новую модель. Ведь именно так музеи могут выжить и процветать в XXI веке, становясь огромным центром, собирающим искусство со всего мира, а потом распространяя его по всем галереям. Музей в XXI веке должен стать местом, где постоянно меняются звездные имена прошлого и современности, искусство, созданное сегодня и вчера.

Материал на основе лекции подготовила Алла Надеждина

ДИ №6/2012