...звезда над морем — что есть она как не... мозоль, натертая в пространстве светом?

И. Бродский

Открывают выставку акварели, на которых погруженные в созерцательное молчание мужчины и женщины с мягкими античными абрисами обнаженных тел излучают внутренние спокойствие и теплоту. В том же зале несколько небольших скульптур, стиль которых уже привычно и едко сравнивается с работами Бранкузи, однако они оказываются совершенно лишенными эротизма, присущего работам последнего. Далее несколько скульптурных кубических вариаций, служащих предтечей архитектурных проектов. Их повторяют присутствующие здесь макеты зданий. Являют они собой по-разному совмещенные кубические объемы. Как в детском конструкторе, то выстроенные по вертикали в стройный ряд, то смещенные каскадно наподобие лестницы, то закрученные в спираль. По замыслу Калатравы все они антропоморфны и носят соответствующие указательные названия: «Стоящий», «Бегущий», «Карабкающийся», «Поворачивающийся торс» и, как написано в одной из аннотаций, являются «результатом многолетних штудий, в ходе которых Калатрава изучал человеческое тело в движении». Эти простые, сдержанные, но тонко выполненные скульптуры мыслились автором образами будущих небоскребов.

Формальную разницу между скульптурой и архитектурой Калатрава видит небольшую: «Архитектура — скульптура, в которую можно зайти». Однако на исходе ХХ века он довольно своеобразно описывал их сутевое родство и причины различий: «Архитектура и скульптура — это две реки, в которых течет одна и та же вода. Представьте себе, что скульптура — это свободная, ничем не ограниченная пластичность, в то время как архитектура — это пластичность, которая должна подчинять себя функции и очевидному представлению о человеческом масштабе (через функцию). Если скульптура, не подчиненная приземленным соображением пользы, игнорирует функцию, то для архитектуры последнее важнее, чем чистая выразительность. Но через согласованность с пропорциями человека и окружающей средой, через свою постижимость и сосредоточенность на самой себе архитектура господствует над скульптурой в этих специфических сферах». Эта лиричная позиция архитектора раскрывает его личные формальные поиски, но и удивительным образом ясно адресует к архаичной философии.

Тема античности и антропоморфности — одна из ведущих в творчестве Калатравы. Это также тема гармонии и геометрии, где мерой всего выступают протагоровский человек и человеческое тело. «Как и самые древние художники, я полагаю, что в центре всего находится человек, и, следовательно, весь мир мы можем познать только через тело», — считает архитектор. Выставка рассказывает, что в его архитектуре человек появляется в различных качествах. Например, как образец пластики движения («Turning Torso», Стокгольм, «Лежащая женщина», представленная на выставке акварелью, абрис которой лег в основу одного из проектов Калатравы). Как сложно заданный ритм, образованный людьми, держащимися за руки, превращающийся в его архитектуре в геометрическую и поэтическую структуру пролетов железнодорожного моста, при взгляде на который вспоминается Микеланджело с его «архитектурой, подчиняющейся частям человеческого тела». Также Калатрава тяготеет и к формам, чуждым классической европейской христианской традиции, но привычным сегодня: в фрагментарном использовании человеческого тела (например, глаза — City of Arts and Science Museum, Валенсия — или и вовсе создания конструкции позвоночника с ребрами).

Считая «человеческое тело бездонным учебником для архитектора», Калатрава тем не менее отмечает иную важную причину человеческой притягательности: «В сложной природе человека есть нечто священное, иначе в римском Пантеоне не томилось бы столько народу, желающего взглянуть на круглое отверстие в куполе».

Антропоморфность, апеллирующая к античности и эпохе Возрождения, только одна направляющая творчества Калатравы. Другая связана с тяготением архитектора к естественным природным формам, отчего его архитектуру принято относить к биотеку. Она представляет собой здания, похожие на скелеты диковинных существ, добела обветренные, с музыкальной ритмикой изогнутых ребер, частично стянутых стеклом. Его утонченные «скелетные формы» весьма выразительны, они становятся ловушками солнца, занятые целый день игрой со светом и тенью, вступающие в постоянное взаимодействие с окружающим их контекстом. Следствием того же желания игры, наполняющей его архитектуру мнимым движением за счет дневного перемещения солнца, является и тяготение автора к действительному движению. Калатрава постоянно хочет оживить свои объекты: заставить глаз моргать, птицу порхать, лепестки лотоса раскрываться навстречу восходящему солнцу. Вероятно, он желает придать своей архитектуре видимую, ощутимую гармонию с миром, подчеркнуть ее право на включенность в общий природный контекст.

Вставка показывает, что изучение Калатравой естественной природы и использования ее идей в архитектуре начинается с малого: со скрупулезного постижения линии. Согнутый под собственной тяжестью колос или прихотливое движение изгибающейся линии ветки пальмы — вроде бы простые задачи, но показывающие, что сложность движения линии без точной выверенности невозможна: линия может быть либо слишком вялой, либо слишком настырной, и тогда, ложась в основу образа сооружения, она сможет придать ему лишь невыразительность.

В целом биотек Калатравы не так уж традиционен. Причины, по которым архитектор отталкивается в своих работах от живых природных форм, не связаны с попыткой их дословного копирования или привнесения в них признаков живого. Один из дизайнеров этого направления Уильям Макдоно выразился достаточно радикально: «Я хочу сделать так, чтобы птица, залетев в офис, даже не заметила, что она уже не вне здания, а внутри него». Архитетура Калатравы мыслится им не как имитация естественного возникновения, а как сотворенная человеком, раскрывающая законы творческой работы. Она становится плодом инженерной мысли, фантазии, художественного постижения внешних впечатлений, для чего автор всякий раз использует рисунок и скульптуру. Тем не менее присущий ему творческий метод вызывает у коллег удивление. Когда в 2005 году у Калатравы проходила выставка художественных и архитектурных работ в нью-йоркском музее Метрополитен, он отмечал: «Я думаю, что главный куратор выставки Гари Тинтроу понял мой метод работы, поскольку он назвал выставку «От скульптуры к архитектуре», а не наоборот. Архитектурные критики никак не могут прийти в себя от недоумения, которое вызывают у них мои работы».

Собственно, его творческий метод принципиально отличается от того, что принят в архитектуре и присутствует как определенный образ мышления. Любая идея в архитектуре начинается с ее рационализации, только потом, после ее изложения с математической и инженерной точностью, она может быть наполнена смыслом, дополнительным эстетическим содержанием. Так традиционно рождается образ в архитектуре. Калатрава же идет совершенно иным путем. Его мышление откровенно поэтично. Он мыслит метафорически, рисует интересующий его образ (например, ребенка, выпускающего из рук птицу) и этот поэтический образ оформляет архитектурно. Поэтому удивление коллег вызвано его необычным для архитектора мышлением.

Вероятно, здесь важна отнюдь не любовь Калатравы к искусству, в которой он признается и которое способно даровать ему творческое вдохновение, а то, что он в действительности черпает в нем и стремится перенести в архитектуру: «Когда я смотрю на полотна Пикассо, Сезанна или Матисса, я замечаю, что все эти художники, творчество которых глубоко волнует меня, никогда не занимались абстракциями, за исключением некоторых ограниченных деталей. Они стремились создать эмоцию, и я из того же мира, что и они».

Именно эмоция и есть значимое для Калатравы содержание его работ: «Правильное сочетание масс и сил может породить чувство». Как оказалось, воплотить в архитектуре чистую эмоцию и отказаться от абстракции не наполненных душевным смыслом форм — мероприятие довольно дерзкое даже в XXI веке.

ДИ №6/2012