Выставка «ХХ век. Избранное» из коллекции Московского музея современного искусства — большое событие в нашей художественной жизни не только Москвы, но и всей России. 

Музей современного искусства на Петровке представил весь ХХ век с самого его начала, с блестящего предреволюционного расцвета 1910-х годов и первых послереволюционных лет. Из постоянной экспозиции и из запасников выбраны работы Константина Коровина, Малевича, Лентулова, Кандинского, Филонова, Ларионова, Гончаровой, Штеренберга, Татлина, Любови Поповой, Экстер, Розановой, Бориса Григорьева, Шухаева, Кончаловского, Машкова, Фалька, многих менее известных и ныне забытых художников. Включены, что заслуживает самой большой благодарности, работы художников, оказавшихся в эмиграции, сделанные за рубежом. Два зала предоставлены для отличной коллекции «примитивов» Нико Пиросманашвили, этим не нарушены картины русского изобразительного искусства начала века — удивительного, поистине уникального взлета буквально всего, в том числе и примитива. А далее шла анфилада залов искусства послевоенных, послесталинских лет — 1950-е, 1960-е, вплоть до 1990-х годов.

Казалось бы, в такой временной последовательности должны были в полной мере продемонстрировать себя и наглядно утвердиться в концепции непримиримой борьбы «реализма» и «авангарда», «традиций» и «новаторства», резких трансформаций, конфликтов и компромиссов, которые представляются современным теоретикам чуть ли не главной сущностью русского искусства ХХ века. Нельзя сказать, что подобные веяния совсем не коснулись выставки «ХХ век», их можно было наблюдать в названиях залов: «Пути авангарда»; «Нонконформизм»; «Реформа искусства» и т.п., особенно же в вывешенных для просвещения публики искусствоведческих аннотациях. Но в самой экспозиции все оказалось слитым воедино: «ранний авангард» включил в себя работы самых разных направлений; под понятие «нонконформизм» попало все «неофициозное», не «соцреалистическое» искусство второй половины века — блестящая плеяда: Васнецов, Андронов, Церетели, Голицын, Попков, Пологова, Берлин, Краснопевцев, Смолины, Зверьков, в том числе и в том же ряду те, чьи имена принципиально подаются как «другое искусство»: Рабин, Пурыгин, Зверев... Можно было, зная принятые в искусствоведении стилистические номинации, найти в экспозиции работы, претендующие на концептуализм, соц-арт и т.п., но они были «растворены» в потоке работ совсем иного плана и смотрелись не «стилем», не «направлением», а авторскими вещами Кабакова, Ивана Чуйкова, Аркадия Петрова...

И вот тут заявила о себе то ли сознательно проведенная устроителями выставки (автор экспозиции Елена Церетели), то ли заявившая о себе спонтанно, самовольно, вопреки всем теоретическим выкладкам принципиальная концепция экспозиции «ХХ век. Избранное»: изобразительное искусство нашей страны предстало удивительно цельным, единым и живым на всем своем протяжении. Все лучшее, что сохраняли и обретали талантливые мастера: и их приверженность традициям великого искусства прошлого, и их открытия и эксперименты — все это на протяжении века оставалось в своем непреходящем значении, оплодотворяло и обогащало искусство новых поколений, органично входило в каждое следующее десятилетие.

Рассматривая экспозицию на Гоголевском, можно было с уверенностью сказать: для русских живописцев, скульпторов, графиков минувшего века первенствующее значение имели выразительные средства искусства — цвет, ритм, пластика, фактура, плоскость и объем; расположение предмета в пространстве — и то, как способна форма искусства, его «музыкальное звучание» воздействовать на зрителя, возбуждать в нем душевное состояние, аналогичное тому, какое переживал в процессе творчества художник.

«Правильно найденное художником средство есть материальная форма его душевной вибрации, которую он вынужден во что бы то ни стало материализовать. Если же средство выражения действительно правильно, то оно вызовет почти тождественную вибрацию в душе зрителя»1, — утверждал Василий Кандинский.

Найденные художниками «правильные» средства воздействуют на зрителя, вызывают вибрацию в его душе, независимо от того, к какому стилистическому направлению может быть причислена та или иная работа. Импрессионистический, насыщенный темным с проблесками огней, напряженным цветом «Париж. Порт Мартини» (1920-е) Константина Коровина, условно-абстрактная «Композиция» (1915–1920) Самуила Адливанкина, призрачно-нежный «Натюрморт в комнате» (1920-е) Михаила Ларионова так же «настраивают» глаз зрителя, заставляют увидеть мир по-своему, как строгая натурность «Ротмистра Кузовского», «Поручика Петрова» 1910-х годов, «Пикника» (1925), Василия Шухаева; как его же идеально точно нарисованный портрет Гальпериной (1922). «Богоматерь на фоне Москвы» (1920) Владимира Дмитриева — бьющий по глазам контраст полыхающей как огонь красной фигуры и холодного мертвого города. «Портрет рабочего» (1918–1923) Владимира Татлина — при всей своей условности, очень живой, легкий, свободно-живописный и очевидно очень похожий. «Композиция с 11 головами» (1930-е) — жесткое аналитическое «вспарывание» материальной формы Павла Филонова. Торжествующая «плоть» «Обнаженной» (1918) Петра Кончаловского... И чисто «абстрактные», строящиеся исключительно на сопоставлении форм и оттенков цвета «Композиции» 1920-х годов Сергея Шуршуна; живописная стихия мазков в «Композиции» (1930) Андрея Ланского... Можно, конечно, назвать все эти сокровища Музея современного искусства «Путями авангарда» или «Классическим русским авангардом», но это только подтверждает, насколько расплывчато, сбито и затерто до дыр понятие «авангард».

«Душевные вибрации» русских художников 1910–1920-х годов, людей смятенного, драматического времени — войн, революций, бездомных скитаний в эмиграции, — буквально пронизывали атмосферу первых залов экспозиции «ХХ век». Казалось, сам воздух этих залов «вибрирует», подчиняет себе настроение зрителя, приобщает к великой трагедии России, трагедии ее художественной интеллигенции, к горестным судьбам художников, их скитаниям, потерям, а подчас и физической гибели — и к их великому подвигу, душевному, творческому художественному противостоянию.

Это творческое противостояние перешло и во все последующие десятилетия русской истории, такие же мучительные и беспощадные. Залы «Нонконформизм»... Если вспоминать (чего абсолютно не хочется) полностью отсутствующий в экспозиции Музея современного искусства конформизм «социалистического реализма», под мало что значащее понятие «нонконформизм», безусловно, можно подвести и «Стожок» (1993) — сплошь черный холст Никиты Алексеева; и «Семейный портрет. Семья Захаровых» (1995) Андрея Васнецова — черные застывшие фигуры, зримое воплощение горя; и «Цветы» №7, 9, (1980-е) Владимира Яковлева — нежные, акварельноразмытые, почти бесплотные; и «Оплакивание безвинно погибших» (1989) — фактурную, напряженно-эмоциональную живопись Зураба Церетели; и «Портрет Ахмадулиной» (1982) — акварельную виртуозность кисти Анатолия Зверева... Главное, что ощущалось, что захватывало и затрагивало в этих залах, совершенно невзирая на степень «условности» и «реальности», — это духовная и пластическая сила творчества больших художников. Она и в, казалось бы, сухой, аскетичной до «формулы», и потрясающей какой-то жестокой правдой «Композиция с веткой» (1970-е) Дмитрия Краснопевцева, и в бурном, розово-сером с черным живописно-фактурном «Поклонении» (1975) Марлена Шпиндлера; «классической» «Осени» (1996) Николая Андронова — большом пейзаже с лошадьми в розово-голубом тумане; легкой прозрачной и призрачной дымке «Осени золотой» (1993) Ефрема Зверькова и суровой, напряженно-сдержанной в своей темной цветовой гамме «Тетя Феня умерла» (1968) Виктора Попкова...

Нельзя не почувствовать: нашими «шестидесятниками», «семидесятниками» владели те же чувства, что и их учителями, их «отцами» в искусстве на всем протяжении нашей истории. Ощущение постоянного присутствия горя, потерь, тяжких утрат — хрупкая призрачность «Красной комнаты» (1994) Иллариона Голицына, видèния уничтоженной, живущей в памяти и снах старой России...

И чувственная радость плоти, жизненной красоты Божьего мира – «Натюрморт с ящиком и рыбой» (1990) Оскара Рабина, материальные до натурализма, «вкусные» до слюны во рту переливы чешуи рыбины, фактура дерева досок ящика...

Как в залах 1920-х годов, так и в экспозиции искусства второй половины века важнейшим, первейшим по значению оказывалась личность художника, его «душа», выразившаяся в его искусстве. Этот критерий очень опасен и коварен: художник сам говорит о себе, сам оценивает себя как мастера и как человека.

Никуда не деться от того, что запоздалый «соц-арт» Аркадия Петрова — повторенный 18 раз унылый портрет мужчины с «Доски почета» (1987) — напоминал о том, что, слава богу, ушло в прошлое.

«Конец» (1980-е) Леонида Пурыгина — фантастический пестрый лубок с подписью: «Самосожжение Льва любовью к девушке, которую он никогда не видел и не ждал». Эпатаж, дерзкая талантливая бравада, надрывное веселье народного примитива — и обреченность, предчувствие неминуемого конца...

В холсте Ильи Кабакова «Начало» (1984), образце «концептуализма» 1980-х — крохотная фигурка воробышка в пустом пространстве композиции и откровенный текст, написанный шрифтом профессионального графика, когда-то талантливого художника хороших детских книжек.

Что же из шедевров коллекции Музея современного искусства можно счесть наиболее ярким открытием? Может быть, почти не уступающую по силе работам Петрова-Водкина «Богоматерь» Владимира Дмитриева — для большинства зрителей новость, новое «обретение» известнейшего театрального художника, знакомство с ним, таким, каков был он в начале своего пути? А может быть, обратиться к скромным листам Алексея Пахомова — его «Мальчику с булкой» (1926), «Жатве» (1928), «Лежащей» (1929), удивительно красивым, живописно размытым акварелям такого качества, какого достигали только самые сильные наши акварелисты? Таким был Пахомов — «круговец»2 в 1920-е годы и более никогда. Хорошо известный график, автор вымученных иллюстраций и такой же серии литографий, посвященных блокаде Ленинграда, он предстал в экспозиции на Гоголевском абсолютно другим, свободным, раскованным... А не стоит ли присмотреться неизвестному большинству зрителей к Борису Суханову, к его очаровательной акварели «Кончаловский готовится писать картину» (1924–1925)? Или вспомнить еще раз «Натюрморт с рыбой» Оскара Рабина, «нонконформиста», не приемлющего русского искусства ХХ века как «вторичного», неведомого на Западе3, и так органично, так естественно вписавшегося в него?

Подводя итог сказанному, я не могу не прийти к выводу: во всех стилистических направлениях искусства ХХ века на первое и главное место выходили и выходят талант, личная значительность мастера, художественное качество его созданий. Устаревает пассивное, безликое и бездарное следование «стилям» — «реализму» ли, «авангарду» ли, новейшим ли течениям «современного искусства».

Экспозиция «ХХ век» строилась на «личностных категориях»: вдохновении, творческом озарении, индивидуальном подвижничестве художников. Истинно новаторскими, современными, устремленными в будущее представали вещи, озаренные мастерством и неповторимой индивидуальностью художника. «Ново только то, что талантливо. Что талантливо, то ново», — утверждал Чехов. А талантливо то, что привнесено, добыто, сотворено талантом и человеческой значительностью художника. Представление талантов, лиц, индивидуальностей, имен — именно так правомерно охарактеризовать экспозицию на Гоголевском, в доме, где в течение многих очень трудных советских лет не умирала художественная жизнь, проходили выставки больших мастеров, звучали и, кажется, по сей день звучат знакомые дорогие голоса наших отцов, учителей, соратников.

...А теперь во дворике старой дворянской усадьбы высятся хрустальная часовня и фигуры русских патриархов и святых Зураба Церетели.

1 Кандинский В. О сценической композиции // Изобразительное искусство. Пг. 1919. С. 39–40.

2 Алексей Пахомов был членом ленинградского общества «Круг» (1926–1932), одного из самых ярких и талантливых художественных объединений, преимущественно молодежи, выпускников петроградского Вхутеина.

3 О. Рабин: «И Фальк, и Фонвизин, и Тышлер — не первый ранг художников ХХ века. Вы же прекрасно знаете: музеи современного искусства ХХ века, в цивилизованном мире, я имею в виду — ни одной картины этих художников там нет. И с точки зрения искусства наиболее развитых стран их и не может там быть потому, что они вторичны, эклектичны и не определяют современного искусства»// Вопросы искусствознания. IX (2/96) С. 596.

ДИ №5/2012