«Тараканы могут несколько дней прожить без головы, но в конечном итоге умрут от голода» (Гэрнет Герц). Способность длительное время прожить без головы не только свидетельствует о чрезвычайной живучести тараканов, но и открывает заманчивые перспективы для человека.

Участниками проекта «Капсула времени» («A Time Capsule»), предложенного в 1999 году американским исследователем, композитором и литератором Джероном Ланье, нейробиологом Дэвидом Зульцером и художником-иллюстратором Лизой Хэней, стали американские тараканы Periplaneta amerikana — ДНК таракана. Капсула должна была надежно сохранить в течение как минимум тысячелетия архив объемом примерно тысяча стандартных книжных страниц. В качестве исходных данных для архивирования предполагалось использовать материалы из «Нью-Йорк таймс», большинство из них не содержали информацию, которая могла бы представлять интерес спустя тысячу лет. Это придавало проекту парадоксальный и отчасти даже юмористический характер. Проект так и не был реализован, но в наступившем тысячелетии тараканы все чаще стали попадать в поле зрения художников и дизайнеров.

Как указывала американский художник и фотограф Катрин Шалмер, автор книг «Пищевая цепочка: столкновения между партнерами, хищниками и жертвой» (2000) и «Американский таракан» (2004), насекомые открывают человеку «окно в невообразимое». Она убеждена, что к этим насекомым люди совершенно необоснованно испытывают враждебность, ведь они не ядовиты, как пауки, не кусаются, как пчелы, не пожирают друг друга, как богомолы, не ведут столь развязную половую жизнь, как мухи, не переносят опасные заболевания, как комары или мыши. Аналогичный вопрос волновал Сергея Довлатова в повести «Ремесло». По мнению Шалмер, жизнь таракана могла сложиться иначе, если бы он был красным с черными точками, как божья коровка, или переливался всеми цветами радуги, как стрекоза. Ведь часто именно эстетические качества (в первую очередь «абстрактные визуальные качества») формируют отношение человека к отдельным видам и целым классам живых существ, к отнесению того или иного из них к «хорошей» или «плохой» природе.

Хотя, если приглядеться, признается Шалмер, таракан — в высшей степени утонченное и красивое создание: у него яркие, как подсвечиваемый янтарь, крылья, гибкие, акцентированные произвольно расположенными шипами ноги и тонкие антенны, изучающие мир с грацией рук балерины (на элегантность таракана указывал также Сергей Довлатов, зафиксировав у него «стремительную пластику маленького гоночного автомобиля»).

Исследованию проблемы эстетики человеческой эмпатии по отношению к таракану посвятила свой пер-форманс «Ритуал с гигантскими шипящими мадагаскарскими тараканами» («Ritual With Giant Hissing Madagascar Cockroaches», 2002) американский художник, музыкант и композитор Мия Масаока. Далеко не каждый может взять таракана в руки, а Мия предоставила им в качестве места для «прогулки» все свое тело. При этом она выбрала представителей вида Gromphadorhina portentosa, средние размеры которых составляют 55–60 мм. Она выбрала именно мадагаскарских шипящих за издаваемые ими звуки, которые служат для отпугивания хищников, а также для коммуникации между особями [14]. Эти звуки, по мнению Масаоки, похожи на те, что сгенерированы компьютером. Таким образом, ее как музыканта и композитора в первую очередь привлекли в тараканах не визуальные, а «аудиоальные» качества.

Кристин Шалмер утверждает, что наша ненависть к тараканам росла по мере установления границ, которые люди воздвигали между собой и животным миром. Тараканы раздражают нас, так как являются одним из немногих видов, способных нарушать и раздвигать эти границы, подрывая уверенность в том, что мы можем управлять природой, подстраивая ее под наши потребности и желания. Одно из следствий — разделение видов на домашних животных (pets) и вредителей (pests). Но, как известно из романа Ф.М. Достоевского «Бесы», тараканы не ропщут.

Так, в рамках проекта «LEURRE», направленного на изучение коллективного поведения и смешанных киберсообществ, составленных из животных и роботов, а также на разработку общих методик для управления такими сообществами, был создан робот-таракан Иуда, способный находить своих сородичей, вступать с ними в коммуникацию, а затем предавать их (см. напр.: [7]). Как утверждают исследователи, их проект стал настоящим прорывом в борьбе человека за управление животными. На основе изучения тараканов, очень общительных и способных к обучению, была разработана компьютерная программа кибертаракана, имитирующая привычки насекомого, а затем созданы насекомые-роботы (InsBot), которых снабдили инфракрасными сенсорами, позволяющими легко ориентироваться в темноте, и пометили феромонами, чтобы настоящие тараканы ничего не заподозрили (см. напр.: [9]).

Тараканы, вопреки врожденному инстинкту прятаться в темноте, часто следовали за внедренными в их сообщества «злоумышленниками» на освещенные места. Более того, в некоторых случаях после закрепления нового образца поведения роботов-«провокаторов» удаляли, но выработанное с их помощью коллективное поведение оставалось стабильным. Ученые уверены, что роботы-предатели способны стать коммерческим продуктом, с помощью которого можно будет избавиться от надоедливых насекомых.

В то время как одни исследователи изобретают роботов-провокаторов, другие работают над созданием дистанционно управляемых тараканов. Например, в рамках проекта, осуществленного в Токийском университете группой исследователей под руководством Исао Шимоямы, в антенны тараканов Perplaneta americana имплантировались электроды, позволяя контролировать движения насекомых [10]). Помимо теоретической, исследования японских ученых обладают также существенной практической значимостью, в том числе в области создания самых современных разведывательных и военных технологий. Тараканы способны выполнять роль не только «диверсантов», но и помощников в борьбе с терроризмом. Они переносят на лапках миллионы бактерий, которые, попав в организм человека, могут вызвать отравления. Художник и дизайнер Марай Воллерсбергер предложила обратить это свойство во благо и использовать расположенные на лапках насекомых волоски для сбора потенциально опасных для человека веществ, в том числе взрывчатых. По мнению автора проекта, на роль «сборщиков» лучше всего подходят уже известные нам мадагаскарские шипящие тараканы, легко приживающиеся в домашних условиях.

Эти тараканы были также участниками художественных проектов Гэрнета Герца. Первый осуществлен художником в 2003 году. В его рамках на основе тараканов-видеооператоров была создана «Постчеловеческая система № 1». Насекомых снабдили миниатюрными беспроводными камерами, изображения с которых передавались на установленные в галерее мониторы в режиме реального времени. Хотя тараканы были «гигантскими», а камера миниатюрной, может показаться, что она представляла для насекомого несоразмерную ношу. Но, как свидетельствует швейцарский исследователь Рафаэль Холцер, эти насекомые легко могут нести груз, вес которого в 20 раз превышает их собственный.

Несмотря на то что основным элементом технобиологического произведения (в терминологии Дмитрия Булатова) Герца стал таракан, основная проблема проекта была гуманистической, даже постгуманистической. Герц трактует постгуманизм как преодоление ограничений человеческой формы с помощью различных технологических средств, к числу которых он также относит методы современной генетики. По его мнению, такие средства позволяют существенно увеличить продолжительность жизни человека, но даже в этом случае нельзя исключить, что нечеловеческие организмы способны пережить человечество. И одними из таких организмов как раз могут быть отличающиеся удивительной выносливостью тараканы. Герц называет их идеальными «постчеловеческими» и даже «супер-человеческими» созданиями.

Второй проект Герца с привлечением мадагаскарских шипящих тараканов «Мобильный управляемый тараканом робот» («Cockroach Controlled Mobile Robot», 2004–2005) представляет собой установку, позволяющую насекомому «пилотировать» транспортное средство. Стоя на шарике от пинг-понга, таракан вращает его всеми шестью лапками. Управляющие команды «считываются» оптико-электронными элементами и передаются в систему управления электродвигателями, приводящими транспортное средство в движение.

В качестве трех ключевых пунктов своего проекта Герц указал биомиметику (Biomimetics), киборгизацию (Cyborg) и связь вычислительного с биологическим (Computational/ Biological). Тем не менее в рамках проекта основная идея биомиметики (от лат. bios — жизнь, и mimesis — подражание) как подхода к созданию технических систем и устройств на основе принципов организации структур живой природы (в отечественной литературе часто используют термин «бионика») была инвертирована, ведь в устройстве используется не модель поведения живого существа, а реальное, осуществляющее поведение насекомое. Не является устройство и кибернетическим организмом или, по выражению Герца, «животно-машинным гибридом».

Герц позиционирует свое произведение как «биотехнического робота», у которого электронный микроконтроллер заменен биологическим, в результате чего устройство в целом демонстрирует основные характеристики живой системы, такие как непредсказуемость, иррациональность и эмоциональность.

В процессе реализации проекта по созданию кибернетического организма на основе Gromphadorhina portentosa было сделано несколько версий устройства. К работе над первой исследователь приступил в стенах Калифорнийского университета в январе 2004 года, а уже в августе установку показали на ежегодной конференции SIGGRAPH (Special Interest Group on Graphics and Interactive Techniques — Специальная группа по графическим и интерактивным методам). В ней реализована «оптическая» обратная связь, построенная на основе расположенных на фронтальной стороне мобильного робота сенсоров. Зафиксировав препятствие в зоне своего действия, сенсор активирует связанный с ним источник яркого света, размещенный в «кабине» и направленный на «пилота» со стороны препятствия. Такая схема была разработана, чтобы использовать врожденный инстинкт тараканов, заставляющий их убегать с освещенных мест в тень.

Анализируя работу Герца, канадский историк искусства и специалист в области визуальной культуры Мэттью Броуэр подчеркивал, что этот проект еще раз заставляет нас задуматься о взаимоотношениях человека и животных в условиях, когда биологическое становится постбиологическим [6], когда, говоря словами Акиры Липпита (Akira Lippit), в эпоху биомеханического воспроизводства человек, «оплакивая» живую природу и свою собственную «животность», пытается зашифровать «животное бытие» в технологиях, в том числе посредством «анимационных метафор» [11, с. 2–3]. Не случайно также, что такое «шифрование» часто осуществляется в формате художественных произведений. Ведь, как указывал английский историк искусства Стив Бейкер, именно искусство является одним из тех пространств современной культуры, в пределах которых человечество получает возможность переосмыслить животный мир, а характерная для западной традиции проблема разграничения человеческого и животного становится одной из центральных [5].

Проект Герца может рассматриваться как научное исследование, что еще раз демонстрирует все более углубляющуюся взаимную интеграцию науки и искусства, в том числе в попытке получить ответы на нетривиальные вопросы: как начиналась жизнь и что такое сам человек. Анализируя этические аспекты использования в проектах живых организмов, тканей и материалов, Герц указывал, что особенности исследовательской этики позволяют на время оставить вопросы о сущности науки и искусства.

Каковы пределы расширенного знания и как может измениться сам человек в зависимости от различных типов знания? Отвечая на эти вопросы, Мишель Фуко высказался относительно будущего человечества в контексте структуралистского понимания расширенного знания: «Если эти диспозиции (диспозиции знания. — А.М., С.Е.) исчезнут так же, как они некогда появились, если какое-нибудь событие, возможность которого мы можем лишь предчувствовать, не зная пока ни его облика, ни того, что оно в себе таит, разрушит их, как разрушена была на исходе XVIII века почва классического мышления, тогда — можно поручиться — человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке» [4, с. 487].

Выход человеческого существования из положения не устойчивости Герц связывает с идеей постгуманизма. Для этого, как считает художник, необходимо представить в качестве некоего целого проблемы выживания, инновационного развития и взаимодействия науки и искусства.

Нам бы хотелось обратить внимание на то, что помимо окончательного преодоления человеческого шовинизма в отношении различных представителей фауны и активного использования того, что уже создано природой, необходим такой же во многом критический взгляд на сделанное самим человеком. Имеется в виду, в частности, мало исследованный технологичный ресурс искусства как в его классическом виде с опорой на художественность, так и аналогичная эстетическая экспертиза концептуального, актуального, цифрового и научного вариантов современного искусства. Еще в конце XIX — начале ХХ века Герберт Спенсер, Теодор Липпс, Зигмунд Фрейд ставили вопрос о возможности сэкономить некоторое количество душевной энергии в комических ситуациях и, в частности, через комические жанры искусства. Уже тогда эту идею с энтузиазмом восприняли русские литературоведы: А. Потебня и его школа,

А. Веселовский, Д. Овсянико-Куликовский. Сегодня эта перспективная и, к сожалению, мало изученная идея может быть с успехом реализована как одно из направлений современных гуманитарных технологий [2].

Не менее технологичен катарсис. К сожалению, и он, и все дальнейшие разработки художественности оказались на периферии основных интересов современной эстетики и современного искусства. Об этом было заявлено еще на первом Нью-Йоркском симпозиуме по поп-арту в 1962 году. В то же время в концептуальном искусстве, особенно в перфор-мансе, велик удельный вес иронии и провокации — наиболее технологичного инструментария современного искусства. Извлечь из искусства максимум пользы — такую задачу успешно реализуют актуальное, цифровое и научное искусства. «Цифра», в частности, очень быстро перевернула наши представления о природе человеческого чувства. Только в последнее время, когда было открыто киберпространство (1980–1990-е годы), обнаружилась необходимость более строго различать рецептивную и эмоциональную стороны чувственности. Оказалось, что оцифровывается лишь рецептивный ряд чувств (зрение, слух, обоняние, осязание, вкус). Это значит, что только в пределах данного ряда можно выходить, используя особые сенсорные устройства, за грань человеческого восприятия, на уровень загадочных симулятивных образов. Эмоциональный же ряд чувств (весь регистр человеческих переживаний), напротив, остается сугубо человеческим, таким, каким он был всегда. Это позволяет отнести эмоции к «неприкосновенному запасу», сохраняющему родовую человеческую идентичность. Разделение чувственности на чувства-образы и чувства-эмоции оказалось для ученых неожиданным. Ведь до этого ни эстетика, ни теория познания, ни психология не уделяли достаточного внимания анализу принципиального различия данных видов чувственности.

Ключевой для Герца вопрос, является ли процесс создания произведений искусства формой исследования, в научном смысле этого слова можно рассматривать (и Герц это признает) как переформулированный вопрос американского художника и инженера Натальи Еременко, могут ли художники в принципе создавать новое знание. Как и Еременко, Герц утвердительно отвечает на этот вопрос. Но, признавая, что к художественному творчеству можно относиться как к исследованию, он подчеркивает, что художники далеко не всегда заинтересованы в этом. Его замечание самым тесным образом связано с проблемой взаимоотношений искусства и науки, с новоевропейским конфликтом между художником и ученым.

В начале XV века французским архитектором Жаном Миньо было установлено, что ars sine scientia nihil est, в ХVI веке Леонардо да Винчи мог отождествлять искусство и науку, даже в конце XVII века оптику и механику часто рассматривали в структуре изящных искусств. Однако под влиянием открытий, главным образом в физике ХVII–ХVIII веков, сформировался облик фундаментальной науки с ее основными критериями (проверяемости знания, экспериментом и математической базой научного исследования), и отношение к искусству радикально изменилось. Искусство пошло своим путем, культивируя особые эстетические эмоции и изящество стиля. В ХIХ–ХХ веках разграничению науки и искусства способствовала философия неокантианства.

Пушкинский «синдром Сальери» многими рассматривался как принципиальная невозможность «поверить алгеброй гармонию». Идеальной представляется фигура Альберта Эйнштейна, заметившего, что ему как ученому Достоевский дает больше, чем любой научный мыслитель. Даже несмотря на определенную поддержку алгоритмической теоретико-информационной эстетики со стороны гештальтпсихологии, а также со стороны раннего психоанализа, искусство, с центральной в нем фигурой художника-творца, так и осталось нераскрытой тайной для точного знания ХХ века. В это же время делались непрекращающиеся попытки объяснить художественное творчество через порядок и энтропию, синергетику, фракталы, ряды Фибоначчи и многое другое.

Но если в середине ХХ века «расхождение» науки и искусства усиливалось по мере развития научного знания, то к концу века все более очевидной становилась условность основных научных постулатов, все более осознавался тот факт, что научное познание неизбежно использует методы, находящиеся за пределами формальной логики. В конечном счете это и привело к формированию принципиально новой трансдисциплинарной области научного искусства (Science Art), в пределах которой осуществляется синтез дискурсивного мышления и интуитивного суждения, предпринимаются попытки адаптировать методы естественных и точных наук для создания научно обоснованного искусства, а методов искусства — для формирования новых научных теорий.

Возвращаясь к проекту Герца по созданию мобильного робота, можно утверждать: в процессе создания произведения искусства художник может решить ряд научных проблем. Во-первых, проект позволил выяснить, что поведение тараканов не всегда детерминировано интенсивностью светового воздействия. Достаточно часто насекомые не реагируют на свет. Во-вторых, в экспериментах выявлена повышенная чувствительность тараканов к вибрациям. В-третьих, далеко не все тараканы одинаково хорошо способны к обучению и одинаково хорошо могут управлять мобильным роботом, что они шипят не только в процессе ухаживания и в опасности, но и в случае, когда просто чем-то недовольны.

Художник указывал, что для зрителей вопрос, контролирует таракан технику или контролируется ей, остается открытым, как и то, понимает ли насекомое, что погружено в меди-ативную среду и нравится ли ему быть погруженным в нее. Сложно сказать. Но очевидно, что, включая свет на кухне, достаточно забавно наблюдать, как, вместо того чтобы забиться под холодильник, тараканы бросаются за «руль» своих электромобилей.

ЛИТЕРАТУРА

1. Дремова В.П., Алешо Н.А. Тараканы. Биология, экология, санитарно-эпидемиологическое значение. М.: КМК, 2011.

2. Мигунов А.С. Эстетика, искусство и современные гуманитарные технологии. Вестник МГУ. Серия Философия. 2011. № 3. С. 3–24.

3. Сноу Ч.-П. Две культуры. Сборник публицистических работ. М., 1973.

4. Фуко М. Слова и вещи. М.: Прогресс, 1977.

5. Baker S. Postmodern Animal. Reaktion Books, 2000.

6. Brower M. Seeing Animals at The Zoo // URL: http://conceptlab.com/roachbot/ press/2007-interaccess-zoo-essay-brower.html (дата обращения: 01.05.2011)

7. Caprari G., et. al. Animal and Robot Mixed Societies — Building Cooperation Between Microrobots and Cockroaches // IEEE Robotics & Automation Magazine. 2005. Vol. 12. № 2. Pp. 58–65.

8. Chalmers C. American Cockroach: Aperture, 2004.

9. Halloy J., et. al. Social Integration of Robots into Groups of Cockroaches to Control Self-Organized Choices // Science. 2007. Vol. 318. Pp. 1155–1158.

10. Holzer R., Shimoyama I. Locomotion Control of a Bio-Robotic System via Electric Stimulation // Proc. of the International Conference on Intelligent Robots and Systems, 1997.

11. Lippit A.M. Electric Animal: Toward a Rhetoric of Wildlife. University of Minnesota Press, 2008.

12. Lockwood J.A. Six-Legged Soldiers: Using Insects as Weapons of War. Oxford University Press, 2008.

13. Nelson M.C. Sound Production in the Cockroach, Gromphadorhina portentosa: The Sound-Producing Apparatus. Journal of Comparative Physiology. 1979. Vol. 132. Pp. 27–38.

14. Nelson M.C., Fraser J.M. Sound Production in the Cockroach, Gromphadorhina portentosa: Evidence for Communication by Hissing. Behavioral Ecology and Sociobiology. 1980. Vol. 6. Pp. 305–314.

ДИ №3/2012