Отметим две константы таких «дефиле». Первая — принципиальное участие художников любой «весовой категории» — от лауреатов и академиков до недавних выпускников. Вторая — акцент на состоявшиеся премьеры. Под эгидой Союза театральных деятелей РФ при финансовой поддержке правительства Москвы и Департамента культуры города Москвы в выставке участвовали художники, реализовавшие проекты на московских сценах, расширившие географию своих постановок на зарубежные страны (Франция, Румыния, Латвия, Финляндия, Украина…) и на 25 российских регионов: Нижний Новгород и Южно-Сахалинск, Краснодар и Улан-Удэ, Орск и Вологда, Казань и Архангельск… на этом фоне из года в год озадачивает практическое отсутствие сценографов в Северной Пальмире — на прошлой выставке было представлено два, в этот раз — три спектакля.

Характер показа — беспристрастный, без кураторского акцента на ту или иную работу при всей объективности подачи — представляет немалую проблему для анализа. Что считывать с такого вот ряда? Какие модели творческого поведения разбирать, а какие игнорировать? Что признать лучшим и удачным, а к чему отнестись сдержанно? Снова и снова мы фиксируем, что таким образом забота об оценке, объяснении и интерпретации показанного переадресуется от экспертного сообщества к зрителю, к свидетелю процесса, а не его организатору.

Экспозиция предстает как универсальная модель театральной институции, которая беспристрастно объединяет классические формы и формотворческие тенденции сценографии. С каждым годом увеличивается количество выпускников. Налицо высокий уровень профессионализма и многообразие работ, имен, техник, манер, однако по гамбургскому счету пока ни кардинальных идей, ни творческой дерзости не просматривается. Перед нами живописная и противоречивая сценографическая полифония, панорамный калейдоскоп взглядов, позиций, решений, набросков, соединенных только по принципу рамок указанного сезона, что, по сути, условность. (Одни работы предназначены для драматических театров, другие — для театров оперы и балета, третьи — для театров кукол). Поскольку это разные театральные эстетики, разные зрительские аудитории, априори предполагаются разные исходные точки. Публика видит нечто вроде броуновского движения молекул, хаос в рамках условного единства.

На общем фоне привычно выделялись макеты Сергея Бархина к спектаклям «Гедда Габлер» по Г. Ибсену (Александринский театр, Санкт-Петербург, 2011) и «Будденброки» по Т. Манну (РАМТ, Москва, 2011). Бархин — мастер глубоких и эффектных решений. Здесь источник образа — скорее слова Гедды об оружии отца. «Не тронь меня!» — кричит жизни героиня. Вот почему ее «кукольный дом» — это мир стекла и аквариумов, сама тотальная хрупкость.

Сценография «Будденброков» строится Бархиным как аскетический аналог к трем понятиям — Kinder, Küche, Kirche — истоку архитектурной фантазии мастера. Макет — словно визуальное лекало для прочтения спектакля. Зритель сам должен составить из огромных кубиков смыслы Томаса Манна. Дом Будденброков — тщетная попытка собрать под одной крышей храм и жилье, жить по законам морали и безжалостной конкуренции. Два функциональных пространства в игровом поле определяют мироустройство семьи: несколько рядов храмовых скамей — духовная часть, обеденный стол — материальное, плотское начало. Мы видим внутренний чертеж бытия, по которому строится действие. Неумолимость времени подчеркнет разнофактурность костюмов Натальи Войновой — парча, шелк, бархат… Изысканность материалов — та же ржавчина на уставшем металле. Увернуться от падения скошенных стен никому не удастся. Но художник остановил на миг землетрясение устоев.

Любопытное художественное решение Бархина фиксировали и снимки спектакля по Н. Гоголю «Записки сумасшедшего» (ТЮЗ, Москва, 2011), где удачный фоторакурс усиливает впечатление от некоего желтого вместилища, в котором безумец Поприщин «блуждает», перебираясь с места на место, как насекомое. Сценограф прочитал классика как гурмана безумий и всякого рода перверсий. Больной художник в больном мире героев. А насыщенный желтый цвет отсылает взыскательного зрителя от «желтого дома» к желтой прессе, откуда художник черпал энергию вульгарности. Другое дело, что прочесть все пучки ассоциаций мэтра, разобрать может лишь сам Бархин.

Тут невольно возникает вопрос: кому служит сегодня театр, демократичному плебсу или компании театральных эстетов? Бархин — Оскар Уайльд нашей сцены, а вот каждое полотно одного из старейших театральных мэтров Татьяны Сельвинской развернуто к публике, идет навстречу неискушенному гостю, как, например, работа к спектаклю «Леди Шекспир» (Первый домашний профессиональный театр «Никиндом», Москва, 2011). Перед нами образный мир английского драматурга, семиотический образ шекспировского произведения с его мрачной биполярно-стью мира (комедия/трагедия) — с текучестью форм (контуров), с переплетениями линий (судеб), с речевой партитурой тканей (складками, заломами). Зритель попадает в круг угадываемых прочтений и наслаждается искусством.

В графической сюите Алексея Кондратьева реализуется иной подход к сценографии, для него ведущим стимулом к решению спектакля является не размышление над формой постановки, а реакция на собственное переживание… Пример тому — работа к спектаклю «Пер Гюнт» в Ленкоме. Здесь источником графических медитаций становится музыка Эдварда Грига, только романтический мир композитора, напевный и насыщенный фольклорными реминисценциями, Кондратьев увидел глазами нового века: изломанный, трагичный гротесковый хаос погибших иллюзий.

Графика Кондратьева красноречиво погружает нас в полифонию замысла, уводит в сторону от привычного понимания драмы Пер Гюнта и Сольвейг в духе несбывшейся любви. Нет, перед нами еще и вид на титанический героизм того времени, где зародился культ сверхчеловека. Вот куда направлен вектор — в истоки тоталитаризма, в ситуацию родов (своего рода) геометрии в лоне романтической красоты.

Продолжая отслеживать ведущий лейтмотив выставки, мы легко находим еще один пример концептуальной внятности высказывания… В пространстве, словно вырезанный из сцены фрагмент, представлен замысел Владимира Арефьева «Орфей в аду» Ж. Оффенбаха (театр «Московская оперетта», 2011). Перед нами картины ада: два объема — контора, где боги-клерки принимают решения, и преисподняя — заводской цех, где показан рабочий процесс наказания грешников среди протекающих труб, грязного кафеля, лязга и пара машин, нагромождения датчиков, ламп, грохота гаечных ключей и образов прочей прозы террора. Белоснежный мир клерков олимпа и заводского желудка связывает вертикаль власти — бесконечные лифты, снующие вверх и вниз. В этой формальной структуре идет действие: дрязги богов, производственная перебранка бессмертных, вечные финансовые вопросы, узнаваемый семейный клан на олимпе. И как атрибуты власти: цех «е-машин», небеса с облаками и птицами, ванная для руководства олимпа, обслуга поднебесья в белых банных халатах и слуги ада в черно-красных костюмчиках, а за стеклами адский вагон, трубы, краны… В этой кажущейся пестроте ракурсов Арефьев декларирует один тезис: производство справедливости по законам офиса или цеха невозможно.

Эскизы костюмов Юрия Харикова к «DIDO THE PROLOG» М. Наймана, Г. Перселла (проект Н. Анастасьевой, 2011) отличает сочетание мягкости и одновременной жесткости мятой фактуры, дающей кристаллический эффект при каждом движении. Но главной изюминкой стала инсталляция художника — коробка с подборкой тезисов-размышлений мастера. Будто в дощечки Ниппурской библиотеки врезались иронические постулаты сце-нографа о профессии, театре, зрителях, жизни, судьбе.

Графологические пассажи на выставке всегда радуют, индивидуальный «почерковый» стиль всегда рождает узнаваемо-незнакомое произведение.

Погруженностью в атмосферу эпохи, некими параллелями с далеким эхом «Мира искусства» отличаются работы Владимира Серебровского. Работа над «Тенью» Е. Швар-ца (МХАТ им. М. Горького; готовится к постановке) не стала исключением. Безошибочно узнаваем и Борис Бланк с его размашистостью мазка, живописной броскостью и щедростью на эскизах к «Отелло» В. Шекспира (Драматический театр им. А.В. Луначарского, Севастополь, 2011). Словно резцом художник «ваяет» кистью внутреннюю тревожность и трагичность бытия.

«Смысловой» фигурой спектакля «Дураки на периферии» по А. Платонову (Театр им. Н.В. Гоголя, Москва, 2011) стала архитектурная конструкция в виде серпа и молота, где серп становится подиумом / пандусом / площадкой разворачиваемого действия. Работа Елены Качелаевой полна энергии революционного пафоса. Постановка гармонично соединила сочный платоновский текст в «бюрократических кружевах» с графикой декораций, напоминающих знаменитые конструктивистские клубные здания.

Эскизы костюмов к спектаклю «Пристань» (2011) и макет к спектаклю «Люди как люди» по М. Горькому (2011) для Вахтанговского театра представил Михаил Обрезков. Для горьковской драмы Зыковых художник создал блок массивных вертикалей, трансформирующихся то в гигантские шкафы, то в ребра стен, то в гробовые пеналы, то в массивные колонны дома, в котором происходит вязкая борьба, клокочущая внутри при отсутствии кислорода. У Виктора Шилькрота же в макете к спектаклю «Княжна Марья» по роману Л. Толстого «Война и мир» (Театр на Покровке, Москва, 2010) горизонтали — стены-ряды книжных полок, оголяющихся при приближении войны.

Удачно соседствовал на выставке компьютерный мир, где на дисплеях отражалась сценография Виктора Герасименко к сказочной «Золушке» Дж. Россини (театр «Новая опера», Москва, 2011), с инсталляцией Веры Мартыновой из студенческого спектакля РАТИ /ГИТИСа/ «A Story: Dido & Aeneas» Г. Перселла (Мастерская Д. Крымова и Е. Каменьковича, 2011). Эта полярная многомерность материальной и дигитальной среды — словно настроенный по камертону оркестр, игра, юмор, чувство свободы (заповеди Харикова из той же игры в смыслы).

Оказалась замечательной панорама сказочной страны с деревянным филином, воплощенная Татьяной Спасоломской совместно с Виктором Делогом в театрализованном проекте по гофмановской сказке «Щелкунчик и Мышиный король» (Театральная галерея на Малой Ордынке, Москва, 2011). Очарование всегда придает выставке и наивный мир Фагили Сельской. Без нее уже нельзя представить выставку, и потому привлекают эскизы и к «Принцессе на горошине» (Ярославский ТЮЗ, 2010), и «Утренняя фея» А. Касона (там же, 2010).

Под занавес пару слов об одном недоумении. Режиссер Кирилл Серебренников заслуживает всяческого уважения, но, выступая в роли художника, показывал эскизы (скорее не эскизы, а «почеркушки» из блокнота) среди работ крупнейших мастеров сценографического цеха. Эта двусмысленность отразилась на стенде эскизов к опере «Золотой петушок» (Большой театр, 2011) — вот здесь автор Серебренников, рядом эскизы Гали Солодовниковой, а вот брожение амбиций режиссера увенчано совместным эскизом Серебренникова–Солодовниковой (поди ж, разберись, где чей штрих на одной работе).

Здесь можно прервать эти беглые заметки с выставки и попытаться выявить, что на бытийном уровне происходит в нашем сценографическом цехе. С одной стороны, сценографы мастера и молодые художники по-прежнему ведут поиск — как истолковать пьесу, верно прочесть основные лейтмотивы развития, вычленить событийный ряд, — но, пожалуй, это все-таки задачи литературы, и поиск параллельной реальности к вербальному языку обречен на бесконечное повторение образных трафаретов. В основе таких решений обыденная речь, а не язык. Так бесконечен ряд Гамлетов, трактующих Данию как тюрьму с вариациями на тему клетки, так бесконечен ряд Воланд — Мастер, где обыгрывается позитивный строй зла, наказывающего судом ада подхалимов, приспособленцев, богохульников и прочих.

Возможно, было бы ярче и точнее вступить в контрапункт, в спор/диалог с наработанной образностью и обнаружить новые грани трактовки. Наши сценографы гораздо чаще предпочитают иллюстрировать, но не полемизировать, отражать, а не перетолковывать… Ряды отражений выстраиваются в стратегию архаического сопереживания, в оперный и опереточный подход к театру, где все права у арии, а не у полифонии нового времени. Сегодняшний театр по большому счету есть формы и фазы выражения этики, здесь интерпретация этических потрясений важнее игры отражений.

ДИ №3/2012