×
Польза от амнезии
Лия Адашевская

В Мультимедиа Арт музее открылась выставка одного из пионеров и теоретиков концептуального искусства Джозефа Кошута «Амнезия», где были представлены неоновые работы, созданные в период между 1965 и 2011 годами. 

Пожалуй, нет человека, который бы изучая историю современного искусства, если уж не читал, то, по крайней мере, не был наслышан о знаменитом эссе Кошута «Искусство после философии», написанном в 1969 году, в котором он выдвинул свой главный лозунг: «быть художником сегодня - означает задавать вопросы о природе искусства».  И выставка в ММАМ продемонстрировала верность Кошута этому принципу.

Выставка поделена на две части: ретроспективную, занявшую зал на первом этаже, в экспозицию которой вошли работы, выполненные с середины 1960-х до начала 2000-х, размещенные не в хронологическом порядке, и, объединившиеся в одну общую две инсталляции, отсылающие к произведениям Джеймса Джойса (Ulysses, 18 Titles and Hours) и Самюэля Беккета (Texts for Nothing) в зале на втором этаже.

Однако, почему Амнезия?...

У Самюэля Беккета есть пьеса «Not I» (1972). Это довольно позднее произведение писателя, относящееся к периоду, когда он максимально близко подошел к воплощению своего знаменитого тезиса “нет ничего более реального, чем ничто”. В этих текстах картина мира предстает завораживающе неподвижной, статичной. Тот минимум действия, который еще имел место в, принесших Беккету славу, трилогии “Моллой-Мэлон умирает-Безымянный” и «В ожидании Годо» здесь неумолимо стремиться к нулю. Главный персонаж – дышащее и говорящее ничто. Говорящее безостановочно, варьируя отдельные речевые конструкции, не слыша ничего и никого вокруг, включая и самое себя. Это именно – «Я буду рассказывать себе рассказы, если смогу. Они будут не такие, как до сих пор, и этим все сказано. Рассказы не будут красивыми и не будут ужасными, в них не будет ни ужасов, ни красот, ни нервного возбуждения, они будут почти безжизненны, как сам рассказчик» (“Моллой-Мэлон умирает-Безымянный”).

Во время постановки «Not I» зритель видел лишь ярко освещенный рот рассказчика, в то время, как оставшаяся часть сцены полностью тонула в мраке. Собственно, это был Текст, просто текст, рванный паузами многоточий и, как кажется, неуместным смехом.

Может быть несколько неожиданно и для самой себя, но, войдя в зал первого этажа, я вспомнила именно эту пьесу Беккета. и это запустило механизм неких ассоциаций, заставляя воспринимать выставку под определенным углом.

Речевые конструкты – «I see (hear, feel, etc.) X», «Yes, it is so», «I am observing X», «What does this mean?», «An object self-defined» и т.д. (звучащие эхом беккетовского шопота «Где сейчас? Кто сейчас? Когда сейчас? Вопросов не задавать. Я, предположим, я»)  – в выставочном пространстве в свободной и необязательной комбинации сплавляются воедино являя собой монолит, тут же парадоксально при этом распадаясь, но не на элементы, а на такие же монолиты, природа коих с каким-то удивительным равнодушием взывает и самое себя и зрителя к рефлексии. В «Not I» кроме Рта есть еще один персонаж – безмолвный Слушатель. Фигура неопределенного пола, то застывающая, то совершающая всевозможные колебания являя собой с одной стороны, ответ на текст, в своем роде рефлекторные конвульсии тела (материи), а с другой  как бы пластическую ипостась текста. Собственно, в плане идеи – это то же, что и тавтологичные работы Кошута. Знаменитой «Один и три стула» на выставке не было, но были другие из этого ряда. Например, воспроизведенная Кошутом в неоне первая страница статьи Фрейда «Фетишизм», полная авторских исправлений. Еще одна часть неонов визуализирует мысль зрителя, в момент, когда он смотрит на эти объекты.

Беккет в “Трех диалогах” писал: “выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, нет силы выражать, нет желания выражать, равно как и обязательства выражать”. И это не о “невозможности высказывания”, поскольку высказывание произошло. Это к вопросу – почему? Почему оно все же случилось? Из чего? Какова природа его рождения? И именно этот вопрос – почему? (а не «что» и «как») – и интересует Кошута по его признанию прежде всего.

И еще одну параллель позволю себе прости между Беккетом и Кошутом. И тот, и другой избегают узнаваемости языка, лишая его индивидуальных (авторских, если угодно, портретных или физиономических) характеристик, интонаций. Это действительно конструкты, искусственные образования. Автор здесь отстранен от собственного произведения (что, к слову, заставляет звучать вопрос «Почему? Почему оно все же рождается?» настойчивее). И если Беккету этого отстранения удается достичь благодаря тому, что он пишет на французском, чужом для него языке, то Кошут с этой же целью использует неон, который воспринимает как форму несубъектного, «публичного письма». «Мне нравится этот материал, потому что он используется повсеместно. Это важный элемент массовой культуры. Вы можете оказаться в любом уголке Нью- Йорка и обнаружите там много неона. Нравится мне неон и тем, что я могу не подписывать свои работы, я просто выдаю сертификат, и, таким образом, мои работы воспроизводятся снова и снова, каждый раз они создаются заново», -  говорит художник. «Я - "анализатор", я стараюсь вычеркнуть как можно больше», - признавался Беккет. А Кошут буквально, зримо перечеркивает свои надписи. Речь вовсе не о том, что художник заимствует методы писателя, перенося их в пространство искусства. На Кошута довольно сильно повлияло увлечение философией философия Людвига Витгенштейна,  в частности идея, что язык имеет смысл только по отношению к самому себе. Пример – та же «Четыре слова, четыре цвета»,  в которой слова неоном означают только те элементы, которые входят в работу.   А что же в случае с перечеркиванием? Что означает перечеркивание? Отрицание – это то, что лежит на поверхности. Это то, что есть. Это то, что мы видим. Но мы видим и то, что перечеркнуто. Оно никуда не ушло. И не могло уйти, поскольку обеспечивает смысл самому жесту отрицания. То есть, «редактура» Кошута это все та же обращенность текста на самое себя. Искусство, которое задается вопросом о собственной природе, путем отрицания: если я – не, то что я? Так все же следует читать, то что перечеркнуто? Речь не только о том, что зритель, влекомый любопытством, всегда желает заглянуть «за», и, пожалуй, это лучший способ заставить его прочесть (именно не подчеркивание, а перечеркивание). И даже не только о том, что искусство провоцирует на поиски смысла, зачастую  прибегая к радикальным жестам. Здесь еще и другое. В эссе о Джойсе Беккет писал: «Здесь форма есть содержание, содержание — форма. Вы сетуете, что эта штука написана не по-английски. Она вообще не написана. Её не надлежит читать — или, точнее, её надлежит не только читать. Её нужно видеть и слышать. Его сочинение не о чём-то; оно и есть это что-то». И вот этим «что-то», бесконечно познающим себя, обращающим взгляд на себя, освещающим самое себя неоном, говорящим и дышащим, подверженным амнезии, и предстают по сути работы Кошута. Они провоцируют вопросы, взывают к ответу, не нуждаясь в нем. Зритель, задаваясь вопросом сам же и дает на него ответ. Собственно, по большому счету, вопрос и есть ответ.

Вообще, фигуры Джойса и Беккета весьма важны для Кошута. Именно как метафоры соответственно расцвета модернизма и того, что ознаменовало его смерть и рождение постмодернизма. Диаметральность по отношению друг к другу самой ткани текстов этих писателей, их подходов к созданию произведений действительно являет собой нагляднейший пример того радикального слома, который произошел в культуре. Беккет заложил те основы, после которых любое творчество в области литературы стало невозможным. То же можно сказать и в отношении Кошута применительно к искусству. И вполне закономерно, что язык Беккета ближе постмодернисту Кошуту. По сути, и тот и другой произвели равноценные революции – один в области литературы, другой искусства. Но Джойс (читай модернизм) важен как перечеркнутый или вымаранный текст, который всегда остается.

И именно в этом ключе, пожалуй, и стоит рассматривать экспозицию на втором этаже.

Стены зала по периметру цветом поделены пополам: внизу на белом фоне белым же неоном светятся названия 18 глав романа «Улисс», согласно схеме, составленной Джойсом для Валери Ларбо, вверху белым по черному – мерцают фразы из текстов Беккета. Два антипода. Один пишет на английском, второй – на французском.  Один творит в жанре романа, второй – драмы. Один многословен и плюс к тому забивает до отказа свои тексты гиперссылками, второй – становится на позицию, что каждое слово «кошмарное пятно на покрове молчания и пустоты».  Джойс – синтезатор, Беккет – анализатор. «Всё во всём» – было кредо Джойса. И у Кошута белые «двухэтажные» письмена Джойса вбирают свет белого фона, словно высасывая реальность, но одновременно с тем сообщают белизне оттенок.

 «Ничто ни в чём» – антикредо Беккета. И черный фон стены старается поглотить белую вязь текста, истоньшая строку, стремясь свести ее на нет и одновременно с тем, заставляя искриться, делает визуально четче. Но, как было уже сказано, Кошут не о конкретных Джойсе и Беккете,  а все о том же – об искусстве как таковом, об идеях, которые сменяют друг друга и диктуют ту или иную форму.

Говоря о своих неоновых работах, Джозеф Кошут акцентирует важность того, как они будут размещены в конкретном пространстве. Разумеется, это существенный момент для любых работ любого художника. Практически каждое произведение может быть диалогично, а может замыкаться на себе и звучать монологом или же молчать, ну или восприниматься мертвым текстом.  И, собственно, и об этом выставка Кошута в ММАМ, полное название которой «Амнезия: разная, горящая, остановленная». И именно амнезия заставляет нас снова и снова задавать одни и те же вопросы по одному и тому же поводу, и умудряться каждый раз выдавать новые ответы, опираясь на неожиданные ассоциативные ряды. Так сказать, польза побочного эффекта расстройства памяти.

29 апреля 2015
Поделиться: