Родители Григорьева, потомки одной из богатейших московских фамилий, в 1930-е годы подвергались репрессиям, испытывали лишения, что наложило свой отпечаток на поэтическую натуру матери. Будущий скульптор рос в атмосфере страха родителей и за собственную жизнь, и за жизнь сына. Подобное душевное состояние взрослых не могло не оказать воздействия на ребенка.

Эти два биографических обстоятельства и определили концептуально-тематическую платформу искусства Алексея Григорьева. Благодаря бабушке и матери он рано знакомится с античной мифологией и уже не представляет своего творчества без обращения к ее сюжетам. Мифология помогает ему понять смысл жизни, осознать видовую сущность искусства скульптуры, выводит на дорогу философских обобщений, обогащает его художественное мышление универсальными понятиями. «…Отсюда и бесконечные попытки скульпторов уйти в мифологию, — размышляет Григорьев. — Миф… предельно краток, сжат и монументален. Сюжет его прост, страсти бурлят, развязка трагична. Полутонов мало. Состояния героев полярны: жизнь, любовь, смерть, борьба, поражение, победа». В приведенном высказывании заложена содержательная и стилистическая программа скульптора.

Заветным мифом для него стала история о Сизифе. Григорьев пишет: «Из всех мифов древности, быть может, наиболее яркий символ движения человечества — миф о Сизифе. Труд Сизифа эмоционально и даже внешне напоминает труд скульптора. Древний Сизиф катит камень в гору. Камень тяжел, дорога бесконечна». Печальное рассуждение о человеческой безысходности. Вообще тема смерти, «экзистенциальный страх» послужили отправным пунктом творческого метода скульптора.

В то же время значительное место в его драматургии занимала тема любви. Ведь по мысли Григорьева любовное переживание — это единственная возможность одному человеку обрести другого. Танатос и эрос, если употреблять древнегреческую лексику, — тематический узел графических циклов Алексея Григорьева, с которых и начинается реализация зрелых творческих планов: литературные мифологемы изначально ближе каллиграфической природе графической техники. Наиболее впечатляющи по своим образным достоинствам листы «Ночные звери», «Мифологема», «Композиция с черепом», «Двое», «Звери в доме», «Мистерия», «Женщина-кентавр» и, конечно, «Сизиф».

Миф раскрывается в них как высшая ступень искусства, а искусство — как аналог непрерывных превращений материальной субстанции, любовь — как трагический акт самоутверждения, а образы мифических животных — как постоянное присутствие драмы в жизни. Рядом с влюбленными всегда присутствует образ минотавра в качестве аллегорической метафоры противоборства в любви. Жизнь трактуется как возвышенная эротическая мистерия, сопровождаемая неизбывным трагизмом.

Григорьев разрабатывает сложную технику, совмещает в рамках единого графического пространства очерк пером с размывкой тушью, добавляет подцветку гуашью и акварелью, вводит уникальный прием штриховки, напоминающей длинные петли, будто выполненные частыми и быстрыми стежками. Не чуждается он и обобщенных контурных линий в духе утонченного почерка Матисса и Пикассо, чем одновременно добивается и пространственных уплотнений, и воздушной разряженности. Многодельная техника, насыщенная философско-мифологическими ассоциациями, особенно пригодилась в сериях, посвященных сюжетам из Ветхого и Нового Заветов: «Сотворение Евы», «Вавилонская башня», «Иона», «Ковчег» или «Исход», «Сотник Лонгин», «Избиение младенцев», «Поцелуй Иуды».

Достижений в искусстве графики и опоры на фундаментальную культуру мифологических источников недостаточно для обретения скульптурной квалификации. Здесь Григорьеву сопутствовала большая удача. Еще во время обучения в Московском педагогическом институте художник познакомился с крупнейшим московским скульптором Аделаидой Пологовой и стал ее учеником.

В 1980-е годы, когда Григорьев начал работать с белым камнем, скульптуры складываются у него под сильным впечатлением от искусства Пологовой. Следуя природным качествам твердого материала, он учится воссозданию целостного скульптурного блока, предельной сомкнутости объемов. Тема жизненной созидательности, витальной энергетики блистательно раскрыта им в женской фигуре, фронтальная посадка которой напоминает торжественную осанку древнеегипетских статуй. В этот период создается и великолепная композиция из дерева, получившая программное название «Миф». Благодаря условной обобщенности многочисленных изобразительных компонентов, их силуэтному прочтению произведение смотрится аллегорией мифа, утверждающей его непреходящую духовную значимость.

Пройдя пору профессионального становления, Григорьев почувствовал желание оторваться от стилистики и несколько наивной романтики 1960-х. На арену искусства выступает движение трансавангарда, или «новых диких», а вместе с ним такие авторитетные направления второй половины столетия, как «информальное искусство» и так называемое бедное искусство, предложившие принципиально иную образную эстетику. Заявила о себе и потребность в материалах, наделенных еще неизвестными позиционными свойствами. Новая тенденция заставила художников обратить внимание на вещи, непосредственно связанные с повседневностью. Предпочтение отдавалось черным металлам, обычному железу, промышленным отходам, запечатлевшим циклы жизненного процесса.

В скульптуру Григорьева приходит насыщенная драматическими коллизиями тема Сизифа, и в согласии с ее психологической окраской он уже окончательно переключается на работу в технике сварного металла. В этой смене профессиональной тактики, несомненно, был полезен опыт таких известных мастеров первой половины ХХ века, как американский скульптор русского происхождения Иосиф Липшиц, а также Иосиф Цадкин, особенно их позднего заграничного периода. Определенное воздействие на формирование нового метода оказал и московский скульптор старшего поколения Леонид Берлин, еще раньше выбравший работу с железом. Перечень необходимо дополнить такими видными представителях кубизма, как Пикассо и французский скульптор Лорансен. У признанных корифеев Григорьев учился творческой свободе, раскрепощенности образного сознания, экспрессивному напору фактурной лепки и умению задействовать ее выразительную мощь в символической уплотненности скульптурных творений.

Сварнометалл, в отличие от сравнительно сглаженной поверхности камня, формирует беспокойную зазубренную текстуру, разомкнутую множественными лакунами, подчеркнутыми равномерной почти черной окраской. В этом контрастном чередовании провалов и заострений как раз и выражается беспокойное мировосприятие скульптора. Перед нами композиция «Борьба Иакова с ангелом». В ветхозаветном эпизоде единоборства человека с Богом угадана противоречивость жизни. При этом богоборчество понимается как жажда духовного. Драматизм ситуации поразительно точно вписался в шероховатости сварного металла. Неприятное тактильное ощущение возможности пораниться раскрывает болезненность душевного состояния автора, которое с течением времени будет наполняться настроением трагизма.

К концу 1990-х скульптурные фигуры и композиции начинают буквально вбирать в себя свободное пространство, отчего заметно увеличивается их взаимодействие с окружающей средой. Библейские события приобретают тем самым общечеловеческий смысл. Так, в мотиве сотника Лонгина, пронзившего грудь Христа копьем, скульптор ищет пути мистического приобщения к тайне Распятия. Композиция «Христос и смоковница» последовательно развивают манеру сплавления кусков металла с металлическими прутами и обрезками, использованную в «Лонгине». Композиция, не превышающая по высоте 60 сантиметров, становится подлинно монументальным произведением. Образ Христа смотрится в ней героическим символом жертвенной готовности, самоотречения ради других. Если прежние скульптуры из металла были монотонно

-черными (сказывалась графическая привычка), то теперь, обработанные напильником в некоторых деталях и гранях, они обогащаются в тональном отношении.

В фигуре «Поверженного» или в композиции «Наследник века», в мотиве обнаженной мужской фигуры угадывается аллюзия на образ святого Себастьяна, мучениче-ски погибшего за веру. Символику покаяния скульптор разрабатывает в «Скованном минотавре». Образ мифологического существа, обхваченного со всех сторон металлическими прутьями, знаменует скованность плотскими страстями, без освобождения от которых невозможно продвижение к духовным целям. Эта озабоченность скульптора постижением сути мироздания удачно воплотилась в крылатой женской фигуре с развевающимися длинными одеждами и чашей в руке. Статуя так и названа — «Метафизика». Ее идейному посылу вторит композиция с многозначительным названием «Колесница мира». В изображенном в полный рост ангеле на колесах, выполненном из приваренных друг к другу металлических пластин и полос, провозглашается постулат обожествленности мира.

Женская полуфигура «Торс», вероятно, замыслена в качестве откровенной эстетической декларации. Фронтальной позицией героини заявлена претензия сравниться своим мастерством с творениями такого рода гениальных ваятелей старого искусства. В классической гармоничности статуи, выполненной в технике сварного железа, выдает себя намерение утвердить столь же высокие параметры эстетики грубого материала, довести избранную технологию до уровня лучших примеров мировой пластики.

Было бы несправедливо пройти мимо серии работ, выполненных в смешанной технике, соединившей в единой скульптурной композиции металл с камнем. Обрамляя камни естественного происхождения обожженным металлом, как бы делая их его сердцевиной, Григорьев разрабатывает оригинальный вид своего рода инкрустации, высвобождает неведомые выразительные возможности знакомых материалов.

В Германии, где Алексей Григорьев много работал в 1990-е годы, он познакомился с новым технологическим процессом — аргонной сваркой. Благодаря освоению данной технологии он приобрел виртуозность в обработке неблагородных металлов, что позволяет зачислить его в ряды заметных скульпторов второй половины ХХ века.

Пламя аргоновой горелки превращает расплавленный металл в свободно текущую массу. Так возникла не имеющая аналогов капельно-наварная манера, с помощью которой удается воссоздать пупырчато-рваную фактуру, сообщаюшую особую выразительную остроту скульптурной поверхности. А заточка неровностей, наплавленных металлических капель напильником или наждачным камнем создает на такой специфической оболочке эффект, напоминающий сияние иконописных бликов и пробелов. Формальная экспрессия скульптурных образов наделяется возвышенным сакральным смыслом. Колористически приглушенные объемы, изобилующие шариковыми вздутиями и выщербинами, по которым скользят блики светящегося металла, неожиданно предстают визуально зыбкими, колеблющимися в омывающем их воздухе. Скульптурным образам сообщается исключительная драматическая густота. Зрительно они выглядят обугленным отпечатком опален-ности сжигающими языками пламени вселенской катастрофы. Скульптуры Григорьева как будто испытывают на себе экстремальный напор гигантских космических энергий. А обо-дранность металлических наплывов, подобная снятой коже, в этом пластическом контексте пульсирует метафорой образного обнажения скульптурных произведений, за которым зияет душевная обнаженность и самого автора. Безвременно покинув этот мир в 2002 году, в пятидесятитрехлетнем возрасте, он в буквальном смысле сжег себя на поприще искусства, отравив свой организм парами вредных газов.

Освоение аргонной сварки, принесшее изощренность пластических ходов и образную синтетичность, обеспечивает в последние годы жизни творческий подъем, наделяет скульптора столь ожидаемым даром всеобъемлющего духовного синкретизма. Накопленное за годы напряженной работы созерцательное богатство теперь ему под силу вложить в свои создания: «Св. Себастьян», «Пьета», «Флейтист», «Амазонка», «Арфист», «Феникс», «Влюбленные», «Орфей и Эвридика», «Иоф» и другие. Пустотные и металлические фрагменты создают разветвленную реберную конструкцию, почти сросшуюся с внешним пространством. Человек здесь выступает центральным творением мировой бесконечности, ее разумной квинтэссенцией.

Чрезвычайно любопытно, что Григорьев ухитрился органично присвоить пластические находки аргонной сварки искусству малых форм, керамике, исполненной в технике майолики, которой он вынужден был заниматься последние годы из-за нехватки средств на большую скульптуру. Однако умудренный профессиональными знаниями скульптор и в данном случае великолепно справился с возникшими трудностями, перенеся на мягкий материал зазубренную фактуру, создавая новый выразительный эффект приглушенной боли, внутренней эмоциональной затаенности. Пожалуй, самой символичной из майолик получилась композиция обнаженного мужчины с рыбой — «Экология».

Жертвенная самоотверженность Алексея Григорьева сумела вернуть искусству скульптуры ее духовно-знаковую роль, некогда утраченный статус ритуального флагмана в олицетворении незримых иерархий, неподвластных обычному зрению.

В собрании Московского музея современного искусства в фонде «Скульптура» находятся 16 работ художника.

ДИ №5/2011