×
Лирическая концептуальная живопись
Сергей Кусков

В свое время Б. Гройс определил специфику тогдашнего московского авангарда удачным при всей его парадоксальности термином «романтический концептуализм ». Сталкиваясь с искусством Айзенберга, рассматриваемым в контексте постмодернистской проблематики, приходится использовать не менее парадоксальное, но способное объединить противоположности понятие «лирически концептуальная живопись». Дело в том, что совмещение, казалось бы, несовместимых уровней визуального языка порождает в наше время, пожалуй, наиболее интересные результаты.

С одной стороны, очевидно наличие концептуального анализа, аналитической дистанции относительно используемого культурного материала, подчеркнутая «холодная» знаковость при подходе к построению образной системы, принцип серийности, где частым моментом является бесстрастное тиражирование структурных элементов, склонность к регулярно-геометрическому структурированию пространства, к языку схем и своего рода «идеограмм», а также склонность к ироничному цитированию шаблонных «мертвых» эмблем идеологизированных фетишей массовой культуры в целом, к игре с советской «мифологией», сближающей художника с соцартом.

Одновременно не менее ощутима сохраняющаяся привязанность к образно-эмоциональному началу искусства и «теплой» живописной энергетике красочного слоя, к чувственно-рукотворному аспекту исполнительского процесса, который и помогает зарядить «живой» энергетикой письма самый, казалось бы, мертвый и отчужденный знаковый материал, преображая цитатные элементы совершенно неожиданным способом. У Айзенберга никогда не было полного разрыва с языком живописи, с картиной как самобытным пластическим объектом, способным непосредственно воздействовать на чувственное восприятие. Точно так же неоднозначен диапазон сквозных тем, различных в авторском контексте (в индивидуальной мифологии Айзенберга), – тематический диапазон простирается от игровой «пародийной» реинтерпретации банальностей, клише и штампов плакатно-пропагандистского языка до экзистенциально углубленного, очень персоналистично окрашенного мифотворчества, где наводятся мосты между природной органикой и духовными основами сущего.

Опыт интеллектуальной рефлексии, воспринятый вместе с некоторыми влияниями соцарта и, шире, местного концептуализма, тактика отстранения, принятая относительно языка, знака, визуальной структуры в целом, — все это сообщило Айзенбергу дисциплину и «холодную» «вычисленность метода», что, как оказывается, может вполне уживаться с интуитивным артистизмом живописца. В результате возникло подвижное равновесие – органичное единобытие Живописи и Концепции, анализа и чувства.

Переходный экспрессивный период Айзенберга дал в местном московском контексте, пожалуй, наиболее оригинальную стилевую параллель с европейской волной свободной фигуративности, неоэкспрессионизма, трансавангарда. Однако эта стадия «дикого письма» оказалась недолгой и в целом переходной. В настоящее время можно констатировать обретение Айзенбер-гом наиболее сподручного для развиваемых им идей знакового материала, наиболее адекватных для него способов соотносить различные уровни визуального языка, приводя к единству, казалось бы, несовместимое. Он начинает цитировать «мертвые языки» современности — агитпропаганду, плакаты, эмблематику и символику, укоренившуюся в идеологизированной массовой культуре, по ходу дела приручая, отстраняя, переигрывая до предела этот материал. Материал, отчужденный, заведомо исключающий возможность отождествления автора и знака, «лица» и системы игровых «масок». Все это сближает стратегию художника с практикой соцарта, а одновременно происходит дальнейшее расширение диапазона средств, не сводимых теперь только к живописи и картине, но дополняемого элементами коллажа, нового объектного искусства и опытами инсталляции . Следует отметить, что политизированная символика – здесь лишь одна из цитатных тем, лишь один из уровней вовлекаемого знакового материала, наряду с ней задействованы контексты, имеющие мало общего с политикой и злободневной иронией соцарта. Этот период отмечен обращением художника к подчеркнуто бесстрастной подаче цитатного эмблематического материала, где производное целое тяготеет к некой современной идеографии.

В поле картины уравниваются в правах условные фигуративные и абстрактные элементы. При сохранении картинной плоскости и роли собственно живописных средств воздействия усиливается подчеркнутая знаковость структуры , в частности близость к неогеометрическим тенденциям, что особо ощутимо в принципах организации пространства. Здесь сохраняется витальная энергетика письма, но при этом повсюду ощутима методичная выверенность каждого последующего жеста, каждая картина встроена в систему серий и вариаций. Арсенал «холодных» средств дополнен стилевой обработкой материала, часто в духе полупримитивистского гротеска, что дает возможность сделать искусство более живой, открытой системой, внести моменты иррациональности, игры, непредсказуемого.

Создается впечатление, что художнику доставляет особое удовольствие перемещение между контрастными полюсами абстракции и наивной конкретики . Используемые в качестве цитат фигуративные и абстрактные знаки и формы по ходу дела опустошаются, подвергаясь произвольному осмыслению . Но момент узнаваемости важен. Конкретные отсылки к реальности прокладывают пунктир ассоциаций, намечают ориентиры для дальнейших истолкований.

Знаки обретают способность говорить нечто совсем иное, чем то, к чему приучили их говорить «социальный заказ» и массовая культура. Например, такие, казалось бы, политизированные мотивы, как красная пятиконечная звезда или зубцы Кремлевской стены, или все эти танки, авианосцы, колючая проволока – эти знаки войны, агрессии очень часто уходят все дальше от сугубо локальных исторических прочтений. Пятиугольные пентаграммы могут читаться уже не только в политическом контексте, но и обрести странные игровые роли в некой свободно сочиняемой авторской космогонии наряду с элементами геометрической абстракции и солярными знаками, все более удаляющимися от шаблонных эмблем плаката или флага, но не настолько, чтобы забыть вовсе о социальной среде, откуда они пришли.

В этом отличие Айзенберга, с одной стороны, от социально ориентированного авангарда, с другой – от художников-метафизиков семидесятых годов с их поисками замкнутой «чистой духовности». У него образ и знак искусно балансируют между бытом и космосом, политикой и архетипикой. За внешним, лежащим на поверхности уровнем схематизации обнаруживается совсем иная полускрытая иерархия тем, образов, мифов и символов, имеющая мало общего с иерархией в социально-политическом смысле.

Подобная глубинная смысловая насыщенность считывается и в иных композициях, где обыграна атрибутика войны, которая не поддается однозначным истолкованиям ни в духе наивного пацифизма, ни в духе соцартовской иронии, ни даже как ироничное ретроспективное пародирование футуристической апологии техники начала века. Смысл ускользает, и это делает образ многомерным.

Многослойность интерпретаций во многом обусловлена сохраняемой магией живописи , которая призвана оживлять, перевоплощать, наделять новой жизненностью все, что попадает в ее « алхимический» раствор – в эту рукотворную, можно сказать, природную среду. Именно излучение многослойной, тактильно обжитой поверхности, ее цвет и фактурные шумы помогают увести знак  от его банальной и буквальной интерпретации. Активность живописной среды, и прежде всего фона, рассчитана не столько на чувственно-эстетическое созерцание, сколько на опознание ее символической роли в авторской образной системе. Это происходит в предельно абстрагированной форме. Действительно, что может быть абстрактнее и, казалось бы, дальше от наивного натурализма, чем пустотные монохромный фон – поверхность – нейтральная территория, обнаруженные за фасадом лежащих на поверхности знаков.

Вместе с тем именно в этих пустотах, просветах и разрывах текста во многом кроется связь с конкретикой места и времени. Одной из таких абстрактно  конкретных тем оказывается, например, функциональность белизны в целом. Для Айзенберга поэтика белизны белого цвета неизменно связана с темой России – снега как одной из характерных примет местного ландшафта. Белоснежное пространство мыслится как устойчивая метафора связи с почвой и местной традицией: здесь имеет значимость символики снежного покрова как посредника между жизнью и смертью, видимым и невидимым миром, здесь можно вспомнить роль подобных метафор в русской литературной традиции от символистов Серебряного века до Пастернака и до наших дней. Конечно, здесь имеют место и ассоциации с белизной иконного левкасного грунта, но одновременно ощутима связь и полемичный спор с семантикой пустоты и белого. Ничто в контексте московских художников-метафизиков шестидесятых-семидесятых годов.

Ощутимо принципиальное отличие художественной интерпретации аналогичной идеи Айзенберга. Таким же природно-культурным лейтмотивом является символическая цепочка: улей/пчела – мед/воск – золотистое свечение/солнце и т. д., мифологические версии которой достаточно укоренены в мировой культуре. Явная или полускрытая белизной золотистость фона или вкрапление желтизны настраивают на ассоциативный контакт с этой темой: казалось бы, предельно отвлеченные комбинации абстрактных черно-белых знаков с их монотонным ритмом неожиданно увязываются с органикой природы. Художник проводит эту тему через сугубо личностные субъективные образные наслоения, дополняя это объективностью своего рода пластической формулы. И делает это доходчивыми и доступными восприятию средствами живописи. Таким образом, столь характерная для художественной позиции Айзенберга сбалансированность теплых и холодных тенденций звучит здесь весьма красноречиво, резонируя, впрочем, и в остальных работах последних лет, прочно связанных логикой циклов и серий.

1 декабря 2017
Поделиться: