Александр Иванов: Для затравки история: мой американский друг живет в Детройте в доме, который построил Мис ван дер Роэ в начале 1960-х – чистый модернизм, как у нас сказали бы, «второй волны». Жена друга – дизайнер и антрополог, и она по мотивам бесед с соседями (многие дома района Центрального парка Детройта – такие же таунхаусы) издала книгу, архитектурно-антропологическое исследование о том, как живется в доме высокого модернизма. Не все довольны. Стиль индустриальный, техничный, не мыслящий себя экологически. Об огромные окна в пол бьются птицы. Жители придумали защитные наклейки, которые позволяют им не разбиваться. Там еще куча проблем с адаптацией этой модернистской красоты к жизни.

Модернизм все время присутствует в анамнезе XX и XXI веков. В русском языке и русской традиции модернизм означает художественное направление, а понятие modernity – то, что Фуко называл диспозитивом «современность», – так и не получило статуса термина. Практики, технические устройства, оптические приборы, научные и эстетические теории, поведенческие стереотипы – все это входит в большое понятие modernity, одним из проявлений которого является модернизм в искусстве и архитектуре, в музыке и в литературе, конечно.

Например, одна из главных модернистких книг русской литературы XX века – роман Андрея Белого «Петербург». Наш модернизм в длинном XX веке стал тяжелым опытом мобилизационной модернизации, связанной с насилием и прямым террором. Понятно, что вопрос о том, чем был для нас XX век – это вопрос исторической оптики, перспективизма. Как мы описываем XX век? Временем выпадения из истории, провалом в утопию, или пытаемся его интерпретировать как век странной, но все-таки модернизации, прогресса, достигнутого невероятно тяжелой ценой. В зависимости от ответа формируется концепт настоящего, в том числе и в искусстве.

 

Юрий Сапрыкин: Кроме того, неомодернизм является идеологической реакцией на понятие постмодерн.

 

АИ: Да. Интересно, что первым, кто официально обвинил постмодернизм в моральном релятивизме, был Джордж Буш-младший. После событий 11 сентября он, обобщая, сказал, что это следствие постмодернизма, из-за него якобы и стало возможным это чудовищное преступление. Как доктор Гёббельс в 1933 году заявил, что эпоха «радикального еврейского интеллектуализма» подходит к концу, так Буш сказал, что эпоха постмодернизма закончена. И, странным образом, она действительно закончилась. Все знаменитые постмодернисты в искусстве, в литературе, в кино вдруг быстро стали старомодными. Наш любимый Тарантино пошел под горку, а Кулик и Дубосарский с Виноградовым не сразу, но постепенно стали выпадать из сводок художественных новостей.

Сейчас для постмодерна наступили более спокойные времена, в нем тне усматривают больше очевидного врага. Эта война осталась в прошлом. Хотя, согласно Бруно Латуру, мы никогда не были людьми модерна и постмодерна: он считает, что никогда не было радикальных оппозиций между телом и сознанием, субъектом и объектом, природой и культурой, лежащих в основании модернизма в смысле modernity и в смысле художественного явления. Эти оппозиции носит характер ложной интерпретации постфактум того, как в действительности была организована научная, философская и художественная практика.

Но есть и другая точка зрения, где постмодерн – это самоосознание модернизма, с помощью которого модернизм выполняет функцию критического осмысления своих, ранее непререкаемых, оснований. Тогда сопоставлять и тем более противопоставлять модернизм и постмодернизм бессмысленно, это одно явление. К чему я веду? Сегодня модернизм и неомодернизм в России – это, главным образом, спор о XX веке, в отношении которого у нас до сих пор нет ни политического, ни эстетического консенсуса. Пока его нет, невозможно, например, появление в России Музея современного искусства.

 

ЮС: Претензии, которые могут быть предъявлены критиками к постмодерну, на самом деле относятся к современности как таковой. Информационная среда, определяющая наш повседневный ритм, по своей природе постмодернистская. Интерфейс Facebook или практики власти – это все микс разнородных элементов, объединенных общей иронией, игрой, масочностью, троллингом или сатанинским кривлянием. В этом пространстве все немножко цинично, не всерьез и построено на провоцировании потребителя на нервную реакцию. Мы живем в ситуации, когда постмодернизм стал плотью нашего ментального пространства. Цинизм, страх, ощущение бессилия перед той или иной художественной или политической властью, желание избежать столкновения с ней и уйти в игровые сферы – это реакция на мир, в котором мы живем, на ленту новостей Facebook. И эта реакция возвращает нас к модернизму.

Пример такого возвращения – список «Полки», хаотически выбранный голосованием литературных экспертов. Единственное его принципиальное отличие от школьной программы – очень заметное присутствие модернизма 1920–1930-х годов: Добычин, Вагинов, обэриуты. Даже не «Петербург», который до недавних пор считался романом для людей, пишущих романы, а буквально модернистское письмо двадцатых годов. Сюда же переиздания Павла Зальцмана, открытие поэзии Геннадия Гора, то есть возвращение пласта литературы, который был на периферии внимания или вообще забыт, не издан. Он начинает признаваться как безусловная ценность, часть канона.

Здесь же возникает внимание к поздним советским практикам, где модернизма в искусстве вроде бы и нет (или есть, глубоко в андеграунде), но есть архитектура – и мы видим невероятный интерес к брутализму или различным коммунитарным модернизационным практикам.

Понятно, что критики вроде Игоря Гулина или Бориса Нелепо ищут в позднесоветском искусстве вовсе не душевности в стиле «старых песен о главном», а именно знаки странно устроенного мира, который был сметен с карты 1990-ми.

 

АИ: Воспоминания о цисгендерном мире, прямой идентичности: настоящий мужчина или очень женственная девушка, такие рабочие образы.

 

ЮС: Современные авторы вроде Станислава Снытко или ныне покойного Виктора Иванiва практикуют отчетливо модернистское письмо, но оно не выглядит как революция языка или жизнестроительный проект. Это попытка фиксации собственных микроощущений, попытка нахождения языка для этого, или придумывание другой логики повествования – более свободной, размытой и так далее. Очень серьезное , герметичное, замкнутое в себе письмо.

Модернистский посыл периодически всплывает в прозе художников. Для меня «Каширское шоссе» Монастырского – очень мощный модернистский текст. Никакой иронии, свойственной концептуалистам, медгерменевтам и «Коллективным действиям» там нет. Это попытка найти язык для абсолютно несказуемых вещей. Или «Житие убиенных художников» Бренера – настоящий модернистский манифест, обернутый в оболочку мемуаров. Огненный иконоборческий текст. Нельзя сказать, что возрождение модернизма – важная часть литературного процесса. Он вспыхивает где-то по краям, хотя, по-моему, остается самым интересным, что происходит с литературой.

 

АИ: Я подписываюсь абсолютно под всем, что ты сказал. В любом книжном магазине в Турции, Германии, Австрии видно, что литературное образование конца XX – начала XXI века строится на модернизме как на классике. В том смысле, в котором Бодлер говорил, что современность – это наша античность. Сегодняшние мы, исследуя свое происхождение, упираемся в модернизм, его ценности, ходы и приемы. В российской, советской традиции, произошла странная вещь: модернизм в эстетическом смысле был репрессирован. Это касается художников, писателей, поэтов, музыкантов, архитекторов. Что же победило? Что это было за эстетическое явление, которое с 1930-х по 1950-е здесь существовало? Моя версия, что это постмодернизм avant la lettre, до того, как возникло само понятие. Когда мы смотрим на картины сталинской эпохи, мы понимаем, что они предназначены для репродуцирования. Их реальная жизнь – на ветровом стекле грузовика, в студенческом общежитии, в рабочем клубе. Они живут в журнале «Огонек», а оригинал висит в партийном дворце, он – матрица для копий. Этот механизм существования искусства через мощнейший аппарат копирования очень напоминает образную модель искусства постмодернизма 1970–1980-х годов. Важный момент, который сбивает с толку – невероятная литературность, нарративность этих работ. С одной стороны, они существуют как визуальные произведения, с другой – без остатка растворяются в нарративе. Это вскрывает еще одну тайну местного эстетического контекста. Так же существует икона, она – визуализация Писания, где религиозное, символическое использование языка поднимает в иную реальность. Итак, сталинское искусство является одновременно постмодернистским и литературно-религиозным. Что делает необходимым особое отношение к этим образам, помещение их в особый, нетрадиционный музейный контекст.

Грубо говоря, правильным решением для Третьяковки было бы не ставить эти работы в один ряд с искусством XX века, а сделать для них отдельную экспозицию. Она должна быть антропологической, как была, например, сделана экспозиция «1945–2000: американский век искусства» в музее Whitney. Все художественные явления США второй половины XX века сопровождал антропологический материал: записи музыки, фильмов, репродукции газет и журналов, фотографии актеров, стихотворения. Это превращало искусство в элемент глобальной визуальной культуры. Картины Герасимова не являются продолжением картин Веронезе, их природа другая и они выполняют другую функцию. Почему это важно для обсуждения модернизма? Потому что мы живем в стране, где модернизм был искусственно прерван и заменен тем, с чем невероятно сложно иметь дело сегодня. Это очень непростой объект, его легко назвать халтурой.

Плохой живописью – возможно, но это не совсем справедливо. Соцреализм породил реакцию на себя, и все это декоративно-цитатное искусство 1970–1980-х – вот оно уже по-настоящему ужасно. Самое ужасное, что есть в живописи XX века – не сталинские работы, а вот такой условный Тышлер. Это декоративно-нарядное, камерное, слегка диссидентское искусство с конца 60-х до 80-х, которыми полна сейчас Третьяковская галерея – работы Назаренко, вот это все.

У нас за последние пятьдесят лет возникли тонны плохого искусства. Неомодернизм как рабочий термин может выполнить понимательную роль, если его деидеологизировать. Он не инструмент победы над противником, а способ достижения согласия, которое позволит начертить параллельную историю искусства. Как и то, что ты, Юра, делаешь для литературы, рано или поздно приведет к переформулированию литературного канона. Ушедшие из поля внимания, выброшенные из канона фигуры типа Вагинова, Андрея Белого, Добычина должны вернуться в историю литературы. Эта история может быть переписана, точнее – написана вновь.

 

ЮС: Еще одна важная характеристика модернизма начала XX века: любое свойство, которое можно ему приписать – тотальность или претензия на тотальность, попытка найти новый язык; желание вырваться за рамки искусства, внедриться в реальность; переделать реальность; некоторая серьезность и ощущение сакральной миссии, схоластичность и т.д, и т.д. – в том, что можно назвать неомодернизмом, не присутствует в таком наборе. Всегда есть одна или несколько черт, которые позволяют определять это как новый извод модернизма. Конечно, новый язык искусства оказывается не очень нов, но он со звериной серьезностью отстраивается от постмодерна. Например, в «Дау» есть попытка создать тотальное произведение, The Произведение, оно безусловно очень серьезное и трансгрессивное. Но никакой новой выразительности киноязыка не возникает, это такой Бергман на новый лад. А где она возникает? В камерных, заведомо скромных и стесняющихся себя формах. Это все осколки взрыва, и каждый, кто может примерить на себя этот термин, пользуется одним из проявлений этой эстетики.

 

АИ: Для меня постмодернизм – это еще и характеристика всего того, что с нами было. Как в соловьевском фильме «Черная роза эмблема печали, красная роза эмблема любви», где все напоминает ситуацию, которую Розанов описывал фразой «когда начальство ушло». Начинается карнавал. Конечно, конец 1980-х – 1990-е – время исчезающего центра, исчезающих правил, плавающей идентичности. Это стало общим местом: воздух свободы. В советское время было такое выражение – «свободен, как трусы без резинки», свобода вот в этом смысле. Сейчас другая повестка дня. Вызовы, которые сегодня стоят, заставляют думать неидентичностным образом. Мы все живем в прекарном мире, неустойчивом, нестабильном, с неполными гарантиями. А с другой стороны, входит безусловно в тренд и приходит на место политики техническое совершенство, понятое в широком смысле. Techne в смысле крафта, дизайна, умения что-то хорошо исполнить. Если использовать греческие понятия techne и poesis, можно сказать, что мы перестали жить поэтично, но зато живем в технически развитом мире. Мир поэзиса – это такой мир, в котором все нематериальное – отношения, связи, репутация – составляют главное содержание человеческой деятельности. Именно это имел в виду Гёльдерлин, когда писал: «Поэтически живет человек на земле». Но все «поэтическое» (и все политическое тоже) проигрывает в настоящее время техническому совершенству. Искусство крафта, технического совершенства господствует над искусством в смысле поэтического и политического действия. Человек перестал жить на земле поэтически и политически. Для искусства это не очень здорово.

 

ЮС: В искусстве литературы большие русские современные поэты – Мария Степанова, Елена Фанайлова, Полина Барскова – модернисты или нет? Под таким углом – безусловно да, а чуть изменишь оптику, вроде бы и нет.

 

АИ: Они модернисты в классическом смысле, потому что по-прежнему находятся в парадигме XX века, которая выражена Бродским: все, что происходит в поэзии, выражено средствами языка и происходит внутри языка, поэзия – это событие языка. Особенно Степанова: с одной стороны, невероятный крафт, выразительное мастерство, умение исполнить, а с другой – тоска по поэзису. Она и хотела бы поэзиса, но получается техне. А поэзис гораздо ближе расположен, на расстоянии вытянутой руки, его не обязательно искать в архивах памяти, мне кажется.

Проблема современной России еще и в том, что тут у нас нет никакой политики. Мой австрийский друг спрашивает: «А что в России из австрийской поэзии популярно?» Я отвечаю: «Абсолютный чемпион – Рильке». Он: «Как интересно, он же правый поэт». В Каринтии, на родине австрийского фашизма, обожают Рильке. Это не значит, что Рильке фашист, просто они его апроприировали, как певца глубинной Австрии. В России никто так не думает о литературе, об искусстве, здесь почти нет политического измерения жизни. А политика –другое имя поэзии. Политика имеет дело с невидимыми вещами, невидимыми идеальными проекциями. С человеческой дружбой, отношениями, любовью, привязанностями – вот классическая политика. Наша сегодняшняя политика –это скорее techne, искусство разрула, армреслинга, чистый макиавеллизм. А классическая политика, политика революций, например, –это когда общее становится сильнее частного, и в этом смысле политика похожа на любовь, потому что, когда любишь, общее становится важнее отдельного.

 

ЮС: Ужасно современным мне показался последний роман Пелевина. Сюжет в том, что ты надеваешь сложно устроенный шлем, и он перестраивает мозговые волны и нейросети так, что оказываешься в буддийских джанах – обителях блаженства. Если эта штука появилась бы на рынке, выстроилась бы гигантская очередь. Еще я читал на днях интервью с Оксаной Тимофеевой, автором книжки про философию животных. Она говорит, что важная сегодня вещь – снятие оппозиции между «я» и «другим». Мигранты, зомби, животные, киборги – и есть я. Я есть пария этого мира, которая заведомо поражена в правах, то есть это революционный жест. Но это революция, требования которой предъявляются внутри одного ментального пространства. Нужно перестроить свою оптику или свой внутренний опыт так, чтобы пережить эти волнующие ощущения – нет зомби, кроме меня самого.

 

АИ: Тимофеева – это интересно. Вообще, я думаю, что экомир войдет в нашу жизнь как освежающее революционное начало. Нас ждут мощнейшие перемены, в первую очередь экологические, прежде всего в отношении собственного тела. Потому что природа начинается «прямо за воротником рубашки», поэтому русское отношение к телу как к тесту (оно должно подвергнуться естественной ферментации, должно прокиснуть, да! Дух тела – очень русская тема) – радикально изменится. И искусство будет выполнять требования экологичности. Не только официально, но и как внутренняя диетология искусства. Произойдет минимализация образного восприятия, появится больше работ с необразными компонентами.

 

ЮС: Вот вы говорили, что экологичность и квир ворвутся в нашу жизнь с освобождающей силой. Я тоскую по этому освобождающему импульсу, связанному с разрушением искусственных границ. Мы часто думаем об угнетающих нас силах в терминах «Путин, Сечин и ФСБ», но это явно не те, или не только те границы, которые хотелось бы пересечь. Квир и экологичность – прекрасные кандидаты на то, чтобы принести радость освобождения. Хотя и сейчас их бытование в российском общественном пространстве заключается в том, что носители этих идеалов сидят в окопе и отстреливаются от совершенно неиллюзорных атак оголтелых людей, которые пытаются все это растоптать в зародыше.

Мне кажется, верным признаком наступления неомодернизма будет ощущение радостного освобождения, которое он должен принести. Если мы хотим его где-то отыскать, нужно настроить наши чувствительные приборы на эту волну спектра.

ДИ №2-2019