Неоспоримость этой истины, как нам кажется, была доказана предыдущими номерами «Ракурса». Сегодня же мы предлагаем возвратиться к тому, с чего это все начиналось, посвятив «Ракурс-6» творчеству «классиков» московского концептуализма — Ильи Кабакова и Эрика Булатова… И статья Б. Гройса, и статья М. Эпштейна сильно сокращены, наша подборка касается всего лишь одной проблемы — соотношения изображения и слова в концептуальном произведении. В отличие от западного местный концептуализм не посягал на изобразительную традицию, ему понадобилась иная жертва — отречение от авторства.

Борис Гройс. Слово – изображение

Булатов и Кабаков. Для обоих этих художников тема слова/изображения является в известном смысле центральной, оба отталкиваются от достаточно сходных предпосылок ее трактовки и в то же время приходят к относительно несхожему результату.

Кабаков помещает повествовательный интерпретирующий текст в один ряд с изображениями, он превращает его в род произвольного визуального знака. Именно вследствие этого множество текстов — множество историй — никогда не сливается у Кабакова в единую историю или завершающую интерпретацию. Все они как бы плавают на белой поверхности листа, получающей свое значение внутри альбома.

Слово для Кабакова — это слово не в картине, а за картиной, повествовательное слово. Связь сквозной повествовательности и семантичности кабаковского искусства с искусством соцреализма становится на них поверх изображения, выполненного в характерной соцреалистической манере, или служит комментарием к такому изображению. Во всех случаях текст как бы проступает в картине, чтобы продемонстрировать ее скрытую словесную природу, замаскированную иллюзией изобразительного реализма. Проступая на картине, текст делает саму картину ненужной: очень часто у Кабакова текст наносится на нейтральный белый фон. И в любом случае текст компенсирует некоторое отсутствие, выступает для изображения своего рода эпитафией.

В этом проявляется глубокое недоверие Кабакова ко всей полученной Россией с Запада традиции иллюзио-нистской картины. Иллюзия необходима для поддержания жизни, и она неотделима от жизни, но в конечном счете единственной реальностью для Кабакова являются повествовательный текст и единое начало, не поддающееся репрезентации.

* * *

Иным является отношение к слову Булатова, он полностью сконцентрировал свою работу на крупноформатных картинах, которые он делает в относительно небольшом числе, с большой тщательностью и большим мастерством. Его интересует в первую очередь устройство, организация картины и, так сказать, семантика этой организации. Поэтому в соцреалистической картине Булатова привлекает именно то, что в первую очередь обычно ставится ей в вину, — ее родство с плакатом.

Это сочетание традиций пространственной организации русской иконы с канонами «соцреализма», согласно которым в картине имеются привилегированные места, на которые могут быть помещены только руководители партии и правительства, а также места для масс, для классовых врагов и т.д. Картина соцреализма очень чувствительна к малейшим сдвигам в этой своей топографии. В ней нет ни одного формального элемента, который бы не нес смысловой, идеологической нагрузки, и эта тотальная ее семантизированность и вызывает интерес Булатова.

Соцреалистическая картина и здесь двусмысленна: она выступает одновременно в ряду «высокого искусства», годного для музея, и в то же время ее функция чисто идеологическая, то есть плакатная. Поэтому возникает проблема разделения этих двух уровней — художественного и утилитарного — в соцреалистической картине, наглядное выявление ее двойственной структуры.

Для Булатова традиционная картина ценна именно тем, что Кабакова в ней в конечном счете отталкивает, — своей способностью к иллюзорному воспроизведению трехмерного пространства. Отказ от пространства, от трехмерности, крайнюю манифестацию которого можно найти у Малевича, Булатов решительно осуждает как капитуляцию искусства перед социумом, перед идеологией. Оппозиция «пространство — плоскость» соответствует для Булатова оппозиции «жизнь — смерть». Естественно поэтому ожидать работы, на которых текст как бы перечеркивает реальность, возвращает изображение в плоскость, иллюстрируют эту мертвящую роль текста.

Однако для Булатова в неменьшей степени ясно, что традиционная картина не может более, будучи тотально идеологизированной, противостоять тексту. Поэтому у Булатова текст выступает не только как разрушающая сила. Текст с положительным, жизнеутверждающим содержанием поддерживает и даже организует пространство картины; текст с негативным, чисто идеологическим содержанием это пространство разрушает, делая его двухмерным.

Виктор Пивоваров. Кабаков и его слова

Творчество Кабакова и Булатова основывается на убеждении в приоритете текста над изображением. Текст выступает у них не предметом изображения, как у многих художников-концептуалистов, а, так сказать, условием всякого изображения, его основой. Попытка выявления этой основы средствами самого искусства приводит к новому возвращению к повествовательной картине. При этом оба художника исходят из иллюзорного идеологического характера природы традиционной картины, к которой они стремятся вернуться. О важности слова у Кабакова говорить не будем.

И о том, что значит слово в России и русской культуре, тоже. О том, что кроме слова тут, в России, может быть, и нет ничего, тем более. Отметим лишь, что Кабаков постепенно стал выживать из картины изображения и заменять их словами. Но этого мало. И это очевидно. Не все видят другое.

Кабаков придумал совсем новый тип сочинения для голоса с картиной. Все эти бесконечные вопросы и ответы — «Чья это кружка? Это кружка Льва Самойловича» и т.д. — вводят в картину голос. И как правило, для Кабакова важнее фонема слова, а не его графема.

Одного звучания оказывается достаточно, чтобы вызвать в воображении образ человека. Глобальная внутренняя задача Кабакова — описание этого мира как «нижнего» мира. Как Данте, обходит он круги мира, в котором мы живем, и с бухгалтерской аккуратностью описывает все, что видит. Нельзя пропустить никакую мелочь. Вот эту пуговицу, пожалуйста, дайте сюда, запишем. И эту старую стельку.

Зачем такая скрупулезность? «У меня такая работа, и все. Я должен сдать дела в полном порядке. Зачем? Это меня уже не касается».

Бухгалтер недоволен. Он ворчит, чтобы мы убирались ко всем чертям с нашей метафизикой. У него полно работы, еще не заприходована вот эта помойка, и ему снова придется работать сверхурочно.

У нас в школе был директор, очень строгий, свирепый. К весне, к концу года он сказал:

— В пионерский лагерь школы на все лето поедут только те, которые это заслужили. Остальные останутся здесь.

У меня все оборвалось внутри. От начальника зависит все. Он может — я не могу. Он знает — я не знаю. Он умеет — я не умею.

Начальников в школе у нас было много: директор Карренберг, завуч Сукиасян, поэт Пушкин, военрук Петров, художники Репин и Суриков, композиторы Бах, Моцарт, Чайковский… И если ты их не послушаешься, не сделаешь, как они говорят и рекомендуют — «останешься здесь».

В БУДУЩЕЕ ВОЗЬМУТ НЕ ВСЕХ.

В этой леденящей фразе заключено изначальное разделение всех людей, как детей, на три категории:

1. КТО ВОЗЬМЕТ.

2. КОГО ВОЗЬМУТ.

3. КОГО НЕ ВОЗЬМУТ. …МЕНЯ НЕ ВОЗЬМУТ.

…В воображении встает великая эпохальная картина: 1913 год. Европа. Высокая гора. Даже не гора, а некое плато. У самого края плато, там, где продолжение его обвалилось, как отрезанный ломоть сыра, стоит небольшая кучка суровых людей. Впереди них, прямо у их ног, где обрывается, уходя вниз, земля, расстилается море тумана. Как, куда идти дальше вперед? Позади группы вождей, на почтительном расстоянии, чтобы не мешать совещанию, стоит испуганное сгрудившееся человечество. Каково будет решение руководства? Тишина. Великая историческая минута.

…Если приблизиться, дрожа всем телом, к немногочисленному высокому собранию, — среди других великих кормчих — Малевич. Спокоен. Выдержан. Полностью готов к огромной ответственности, выпавшей на его долю.

Рекомендует двигаться дальше, прямо на небо. Считает край обрыва у ног концом прошлой жизни. Именно здесь и сейчас кончилась вся прошлая история человечества, всех его дел, его искусство. Впереди «новая» земля, овеянная космосом, новый ранг бытия.

Он полностью охвачен этим новым духом, он сам воплощает его. В это великое мгновение горизонт раскрыт для него в обе стороны. Будущее ясно, а оттого ясно и прошлое. Он совершенно овладел старым бытием и познал его, сжал его в своем кулаке. Вот оно, затихшее, сморщенное, лежит на его широкой ладони маленьким квадратиком. Повтора не будет. Впереди только «иное».

В этот новый горний мир пойдут с ним немногие. Эти «новые» будут в будущем, тесно сплотившись вокруг своего учителя, осененные его духом, его идеями. Как проникнуть в эту избранную компанию? Как купить билет на уходящий поезд?

Для этого существует система тестов, которая определит твою готовность к духвзлету. Если для оставшихся квадрат — это просто квадрат, а пять цветных прямоугольников — пять прямоугольников, то для постигших новый дух, вошедших в него это знаки нового спиритуального пространства, ворота, за которыми «новая земля», коан, решение которого — в новой небывалой плоскости.

У «новых», приобщенных к новой жизни, будет там свое дело: метить «новую» (бывшую «старую») землю, «зем-лянитов» (бывших людей), их «планиты» (бывшие дома), их одежду, мебель, посуду супремными знаками, как бы пронизывая все супремной энергией, чтобы ничто на этой планете и на всех остальных, что ни есть в космосе, не осталось без живительной силы супремного сознания.

«Тут кончено — дальше».

Ну, а что будет с оставшимися, «неперспективными» гражданами? Еще одно воспоминание из школы. В школе я жил в интернате. Когда на вышеупомянутом собрании директор сказал, что в пионерлагерь поедут не все, а только лучшие, то кто-то из учеников тихо спросил, можно ли будет остаться в интернате.

— Нельзя, — ответил директор, — на все лето интернат будет закрыт на ремонт, и оставаться в нем будет запрещено.

* * *

…Итак:

Вперед — только с Малевичем. Но возьмут немногих — лучших. Тех, кого отберет директор:

ОН ЗНАЕТ КОГО.

Оставаться тоже нельзя. Все будет закрыто и опечатано после отлета «супремных» в будущее.

Михаил Эпштейн Неолубок

В концептуальных течениях была предпринята попытка изменить сам статус изобразительного и словесного произведений, слив их воедино. Деятельность И. Кабакова отмечает место этого слияния. Суть эксперимента состоит в том, чтобы, соположив рядом изображение и слово, заставив их отражать и освещать друг друга, вызвать на свет феномен культуры как таковой. Ведь когда картинка то и дело переводится во фразу, а фраза в картинку, становится ясно: суть совсем не в том, что говорит та фраза или эта картинка, суть в том, что говорит сама культура, опосредуя разные языки и выражая свою «мысль» не вне, а в самом процессе перевода.

Такого рода эксперимент неизбежно требует жертв: не живописному же языку Пикассо подыскивать словесный эквивалент и не изощренной словесности Джойса — картинную живопись. Нужно оценить ту жертву, которую Кабаков от обоих искусств приносит культуре: жертву, грозящую резко снизить его профессиональный статус в глазах как художников, так и словесников. Поскольку все поле смысла переносится в отношение между словесным и изобразительным рядом, сами эти ряды выстроены крайне традиционно, почти непрофессионально — в нарочито усредненной «никакой» манере.

Живопись Кабакова, похоже, мерит себя законами массового, цехового. Ремесленного профессионализма. Точно так же кабаковские тексты, сопровождающие эти изображения, максимально безличны по стилю, это срез обыденного сознания, какие-то выклики из толпы, домашние софизмы, которые могут принадлежать любому, типа «разрешите присесть — пожалуйста», «Иван Иванович — очень хороший человек», «мне кажется, он любил свою жену, но не мог этого высказать», и т.п. Тут все достаточно безыскусно, чтобы показать: к искусству это не имеет и не должно иметь никакого отношения. Перед нами попытка воссоздания культуры в формах самой культуры: в объеме ее нерастраченной цельности, расчлененной искусством и теперь заново собираемой.

Большинство кабаковских картин выполнены в жанре иллюстрации к некоторым текстам, а большинство текстов — в жанре разросшихся подписей к неким картинам. Периферийные формы прежней культуры, ошметки традиционных искусств оказываются корневым и центральными для новой культуры, которая завязывается именно там, где слово и изображение обнаруживают взаимную и заведомую неполноту — из ущербности вырастает новая форма восполнения.

Тексты и картинки у Кабакова созданы друг для друга, и невозможно решить, что для чего является первичным и вспомогательным. Более того, они заимствуют друг у друга принципы построения. Текст строится как неподвижный список, реестр, перечень всего, что изображено на картине, или того, что могут подумать о ней зрители. Это не последовательное развитое высказывание, а набор всех возможных или уместных высказываний, словесных актов, относящихся к картине. Такой текст может иметь форму графика, расписания, объявления, афиши, словаря, важна его перечислительная, регистрирующая интонация, из которой изъята категория времени, становления. С другой стороны, изображения у Кабакова образуют целые альбомы, подборки. Собрания, последовательно перелистываемые, динамика, обычно задаваемая словом, повествованием и уместная в книжных иллюстрациях. Но различие в том, что иллюстрации, разорванные в книге текстом, у Кабакова образуют сплошную, неразрывную цепь изобразительного самодвижения. Тексты застывают, как картинки, а картинки движутся наподобие текста.

Пожалуй, единственный культурный прецедент, который может быть упомянут в этой связи, — синкретический жанр лубка. Именно в лубке изображение и слово встречались как два равноправных участника культурного события. Лубок — картина, сведенная к иллюстрации, или название, переросшее в описание, — при всех колебаниях удерживал то равновесие слова и изображения, которое делало этот жанр синкретическим.

Зритель-читатель вчитывался в картинку и вглядывался в текст — понятийное постижение и созерцательное удовольствие были нераздельны. Это были «идеи-виды» в нерасчлененности их, предельно сниженные, но именно здесь, в простонародной среде обретавшие ту слитность, которая уничтожалась переходом в высшие сферы культуры, где слово и изображение существовали порознь и настойчиво разделялись (Лессинг).

Но почему лубочный синкретизм, ставший архаикой еще во второй половине XIX века, стал вдруг питать творчество современного художника? Да потому, что ХХ век вдохнул в этот жанр новую, мощную и грозную жизнь, перенеся с окраин культуры в самое ее средоточие, из простонародных низин — в общественную сердцевину. Разве плакат и стенд, реклама и афиша не являют собой триумфально возрожденные и поднявшиеся в цене формы словесно-изобразительного синкретизма новейших мифологий? Сочетаясь с наглядным изображением, слово доказывает свою правдивость и воплотимость — тождественность идеи и реальности. На этом фоне деятельность Кабакова приобретает еще один смысл, как бы противоположный первому. Специализация и разобщение внутри искусств требовали создать объединительную форму слова и изображения. Но когда это объединение в массовых масштабах производится извне культуры, подчиняя ее диктату мифа, насущной становится задача разделения, поляризации слова и изображения. В этом и состоит, на мой взгляд, пафос неолубочного творчества

И. Кабакова, которое одной своей стороной противостоит внутрикультурной специализации, а другой — внекультурной интеграции, оставаясь на позициях целостной и подвижной культуры.

Как на рекламном стенде, Кабаков дает одновременно картинку и текст, но делает это так, что единство, отчасти сохраняясь, в то же время распадается, впуская рефлексию и иронию художника. Кабаков создает малые — домашние, кухонные, настольные — мифы: миф о чайнике, или о мусорной корзине, или о ЖЭКе, в которых по капельке отражается океаническая громада всемирного мифотворчества. Колоссальные мифы пародируются в малых, помещаясь в поле индивидуальной рефлексии, где со скрипом и скрежетом, не вынося преуменьшения, распадается механизм, исправно работающий на вселенских просторах. Образцово выполненный чертеж вмещает в свои клетки сообщения о выносе помойного ведра или о времени послеобеденного лежания на диване. Пространственное описание шаблонного живописного сюжета («Виноватая») настолько исчерпывает его, что делает излишним изображение, вместо которого выступает добротная фактура стенда. На другом стенде — полный перечень всех продуктов, числящихся в ассортименте гастронома, но лицо дамы, глядящей с первого плана, почему-то не выражает этого словесного оптимизма. Иван Семенович просит у Петра Николаевича разрешения присесть на табурете в уголке, на что Петр Николаевич отвечает «пожалуйста». Над этим диалогом, в уголке картины, помещено изображение табурета, только на нем никто не сидит. Что-то происходит с изображением у Кабакова — оно не адекватно, не соответствует слову, хотя для соответствия вроде бы созданы все жанровые предпосылки. Когда же полное совпадение налицо и едва заметное желтое пятнышко на сплошь белесом фоне тщательно описано в прилагаемом реестре, то спохватываешься, что и в таком совпадении есть своя бессмыслица: чтобы текст и картина образовывали целое, они должны быть разными — не противоречивыми, но и не тождественными: уточнять, дополнять, объяснять друг друга.

В традиционном лубке изображение и слово именно дополняли — не повторяли и не противоречили, и в этом был его счастливый целостный смысл. Целостность Кабакова уже не вполне счастлива да и не может быть счастливой в мире, где одни силы рвут ее на части, а другие насильственно скрепляют разорванное. Кабаков ставит скрепы в местах разрыва и показывает шаткость в местах принудительных скреп. Задача двоякая, которая постоянно, по мере решения, себя усложняет. Кабаков движется между художественностью, избегая ее специализации, и мифом, уклоняясь от его тотальности, в пространстве чистой культуры, внутренне не раздробленной, извне не зажатой; между варварством, уповающим только на единство, и профессионализмом, верящим только в расподобление. Мера здесь такова: быть не меньше культуры, к чему склоняется искусство, но и больше ее, на что притязает миф. Культура — это синтезирующая себя множественность искусств и анализирующая себя целостность мифа. Творчество Кабакова — явление культуры в том отнюдь не бескрайнем, но осуждающемся, как острие и направленность, смысле, где она вынуждена отличать себя от мифа и от искусства.

ДИ №2/2013