Во время недавней выставки Творческого объединения № 1 на Кузнецком Мосту в очередной раз заговорили о необходимости заиметь в Москве музей современного искусства. И я там выступил против. Это был отнюдь не декадентский выпад, а полемический прием. Мне показалось неуместным начинать дело с конца. Идея всякого музея, по-моему  возникавших по куда менее значительным поводам вроде обнаружения факта. Что электрон — волна и корпускула одновременно. И может быть, в результате именно таких паник формировались мировоззренческие концепции, удивительно похожие на чрезвычайное положение. Так, в общественной жизни часто слышны вздохи облегчения при установлении «твердого правления».

Однако всякие «проекты введения единомыслия», на первый взгляд будучи «реалистичными» и «конкретными», в результате уводили от реальностей.

Так что модель «четвероевангелия» оказывается убедительнее именно в силу своей неоднозначности. И сейчас, в эпоху постмодернизма, это особенно заметно.

Тут мне могут возразить. Взялся говорить о современном советском искусстве и сразу постмодернизмом по столу грохнул. Откуда ему, «ПО-ПО» этому, у нас взяться, когда и модернизма-то настоящего на нашей одной шестой света не было, как в Финляндии — тараканов.

Напомню, однако, что по телевидению гражданам СССР высказывалось мнение, что и секса при социализме не существует, отчего на противоположной стороне телемоста окрепли предположения: «коми» устроили себе империю такого зла, что даже размножаются делением.

Монолитность культуры держалась на стрессе. Снятие стеклянного колпака и железного занавеса обнаружило, в частности, что искусство наше, пусть незримо и своеобразно, все-таки переживало Пикассо, Дюшана, Уорхола и Бойса.

Другое дело, что наш постмодернизм еще не диагностируется. Заштатный фельдшер констатирует: «Помер от гриппа», тогда как столичный профессор, зря в корень, сурово заключает: «СПИД».

Прошу прощения за медицинскую терминологию и приведу более оздоровительное сравнение со стадионом, где наблюдается кучно бегущая группа спортсменов, один из которых отстал ровно на круг. Проблемы вроде общие, но у нас ситуация путанней — изнутри и снаружи.

Именно поэтому я хочу избежать аэрофотосъемок, а выбрать некую частность и остановиться на ней поподробнее, разглядеть ее так и эдак и вообще ввести в обиход.

Но прежде чем завести разговор о концептуализме, а еще внимательнее — о перформенсах, надо сначала признаться в том, что

1. Никакого авангарда не существует

Я не знаю, что такое авангард. И никто не знает. Откуда вообще эти злополучные слова «авангард», «авангардизм», «авангардисты»?

Года два назад, когда мы с коллегами и друзьями задумали устроить выставку… оказалось, что проще всего для этого создать хозрасчетное любительское объединение. Такая вот формальность. С отдельно взятыми гражданами разговор на эту тему вести отказывались. Разумеется, встал вопрос о названии. И я предложил тупо и просто: «Клуб авангардистов», справедливо предполагая, что на выставке клуба с подобным названием не будет претензий по части формы. Раз официально зарегистрировано как авангард, значит, можно. Выяснять отношения с управлением культуры и в самом деле почти не потребовалось — название срабатывало. Но что же такое авангард, для нас самих так и осталось загадкой.

По правде говоря, я предлагаю термин «авангард» временно вообще вывести из словоупотребления, поскольку он стал почти бессмысленным, фонемой какой-то. Так, в Выборге существовал каучуковый завод «Белый слон», который после установления народной власти на радостях переименовали в «Красный слон».

Если взглянуть, что же мы имеем на пресловутых «авангардных» выставках, то мы столкнемся с вполне убедительным корпусом абстракционизма всех разновидностей, от напряженно-метафизической до салонно-декоративной, с экспрессионизмом и его неодиким вариантом, с примитивизмом, с фотореализмом, с поп-артом, с критическим реализмом — и никакого вам отдельно взятого «авангарда».

Есть зато совсем другое явление. И это самое важное и спорное из того, что я хочу сказать и ради чего вообще взялся сочинять то, что сочиняю. Я уверен:

2. Истинно авангарден только концептуализм

Рядом со всеми легализующимися и вполне традиционными художественными идеями выдвигается нечто такое, что никоим образом в контекст изобразительного искусств не уложишь.

Я имею в виду концептуализм и вырастающий из него куст жанров и стилей. Смысл моего утверждения в том, что в конце 50-х — начале 60-х годов сформировался новый род творческой деятельности, по сути, имеющий мало общего со всеми существовавшими до него художественными системами.

Обыкновенно точку отсчета выбирают со дня создания американцем Джозефом Кошутом работы «Один и три стула», представлявшей собой комплект из обычного венского стула, его фотографии в натуральную величину и стенда с текстом определения стула из энциклопедии.

Так были декларативно уравнены в правах реальный мир, его изображение и текстовое выражение, а заодно заданы вопросы «что есть стул?» и «что происходит в пространстве между его ипостасями?».

Основной интенцией концептуализма было стремление добраться до прареальности, заслоненной человеческими проекциями, избежав при этом цехово-ремесленных методов традиционного изобразительного искусства. С его навязчивыми идеями шедевра и коммерции.

Для начала концептуалисты дематериализовали то самое, что и считалось «произведением искусства», — его вещность. Выставлялись тексты, проекты, документация художественных акций. Произведение сделалось неуловимым, непродажным и непокупательным. Героические попытки маршанов купить яму в земле, вырытую Ольденбургом, только подливали масла в огонь.

При этом концептуализм не стоял на месте, не остался очередным стилистическим «измом», он разросся в целое культурное явление, самостоятельную систему. Как часто бывает, это не сразу заметили.

Кино поначалу тоже копировало театр. И зрители, впервые столкнувшись с крупным планом лица героини, свистели, топали и возмущались непростительным сокрытием остальной красоты.

Не свободны от стереотипов были и многие художники, работавшие в этом русле, а сейчас еще все напутал постмодернистский лозунг «Все направления в искусстве хороши», который уравнивает в правах на существование различные художественные системы (как технологического, так и историко-этнического происхождения), но вовсе не слепляет их в один ком, как может на первый взгляд показаться.

Суть же концептуального языка состоит в том, что по своим структурным параметрам он поразительно похож именно на историко-этническую культурную систему, поскольку предполагает своеобычный тип сознания и мировосприятия его создателей, пользователей и потребителей. Не надо объяснять, что, скажем, категория «похожести» нарисованного совершено разная в европейской и, например, китайской традиции. Свое понимание есть и в традиции концептуальной. Причем тут нет ничего нарочитого и надуманного вроде эсперанто. Просто социальные процессы постиндустриального общества продуцируют не только неформальные объединения, но и своего рода метанародности, закономерно создающие свою культуру.

Поэтому в принципе стоило бы отбросить и термин «концептуализм», внешний по отношению к этой культуре и даже враждебный, как прозвище «негр» для африканца. Однако пока, по-видимому, избежать этого не удается.

Итак, хотя вроде бы концептуализм изобрели «сверху» как очередную элитарную новацию, оказалось, что изобретение могло с таким же успехом выйти «снизу». Колумб плыл в Индию, а открыл Америку. Индейцев называли индейцами. Но немного спустя, пожалуй, они сами могли бы открыть Испанию.

Как бы то ни было идея концептуализма имела и получила опору в общественном сознании. Естественно, что, как всякая метаэтническая культура, концептуализм — не герметическая система. Можно быть концептуалистом и живописцем, писателем, режиссером, как можно быть, скажем, христианином и председателем кооператива или даже президентом США.

Каковы же параметры концептуального сознания и как они при-ложимы к нашей жизни? Давно замечено, что пространство между словом (изображением) и реальностью в нашем Отечестве на удивление безгранично. Мы совершенно нормально существуем в ложбине между «объявили» и «говорят», «чувствую» и «есть», «правильно» и «нужно».

Текст песни «нам разум дал стальные руки-крылья, а вместо сердца пламенный мотор» мы вдохновенно выпеваем, но и врагу не пожелаем такой имплантации.

И, по сути, это не только национальный колорит. Везде есть различие между словом и делом, продуктом и его упаковкой. Чего ради, спрашивается, существуют в Америке магазины, где обычные товары продают за бешеные деньги? Из каких соображений в мире чистогана люди вдесятеро переплачивают за штаны, в которых ходят все?

У концептуализма совершенно исступленная тяга к реальности, он стремится все понять буквально, поймать противоречия. Большинство голых королей, по его мнению, окажутся одетыми не вследствие заговора в верхах, а благодаря общественному непониманию. Концептуализм занят философскими рассуждениями. Их результаты он излагает в виде объектов, которые отнюдь не являются конечной ценностью, скорее промежуточной или остаточной. Собственно произведение всегда находится где-то рядом с картиной, да и сама картина — только знак картины.

Вернее всего сравнить концептуальную картину с наглядной агитацией. Есть некая идея и есть посвященный этой идее стенд или плакат, от которого в первую очередь требуется быть правильным и понятным, а уже во вторую — быть шедевром.

Кстати, часто концептуализм пытаются представить как пародийный стиль. Безусловно, есть работы, к которым это применимо. Но суть концептуализма отнюдь не в стиле, а в методе и задачах.

Скажем, сформулированная московской концептуальной школой идея «автора-персонажа». Ряд художественных объектов предназначен специально для того, чтобы на их основе можно было бы представить образ их гипотетического автора (каковой автор и является, собственно, художественным произведением). Причем никакие пародии стилизации недопустимы. «Автор-персонаж» должен быть полностью оригинален. Здесь концептуалист вторгается в такую малоисследованную среду, как заочный контакт художника и зрителя.

Традиционная живопись и ее интерпретация реальности для концептуализма — вариантная и довольно произвольная идеология в ряду других явлений визуальной культуры. Концептуализм предполагает стремление выйти из цехового, ремесленного сознания.

Большое значение имеют тактика и стратегия поведения художника в актуальной культурной ситуации, чему придается соответствующий статус произведения.

Жизнь меняется. Жесты художника имеют эстетическое значение. Концептуалист — художник в законе. Именно поэтому здесь срабатывает концепция профессионального дилетантизма.

Подобно тому как вещные результаты работы концептуалиста заведомо рассматриваются как археолого-этнографический материал, так и сам автор, окруженный эскортом своих персонажей, выглядит в лучшем случае рядовым туземным царьком некоего маловероятного государства. Парадоксально, что, имея от роду лет 20, эта пара-культура обладает поразительным апломбом и совершает настолько величественные жесты, как будто за плечами у нее тысячелетия. Но в том-то и дело, что подобно тому, как в произведение непосредственно включается его комментарий и интерпретация, так и вся концептуальная культура беспрерывно занимается самоконструированием. Порой это напоминает время, когда Испания с Португалией на полном серьезе делили мир красной линией пополам, и ни их самих, ни кого бы то ни было это не забавляло.

Поэт Пригов замечательно сказал о народе: «он собирается на уровне «Ура!» и разделяется на уровне «Зачем?».

Я берусь утверждать, что концептуальное сознание в нашей стране — манифестация одной из форм специфического советского сознания. Мы до основания разрушили старый мир, построили новую цивилизацию, и было бы смешно, если бы наше исключительное бытие не спродуцировало соответствующие мироощущения и мировоззрения. Причем характерной особенностью нашей жизни стоит признать повсеместное слипание общественного сознания с бытием, вплоть до неразличения их границ: наши алкаши прячутся от телекамеры, не столько боясь жены или начальства, сколько — чтоб не дать врагам страну опозорить. А в такой ситуации совершенно естественно усиливаются старания по ориентации на местности и определению собственных координат.

3. Сегодня мы представляем перформенс

Историческая и социальная действительность приучила нас к театрализованному восприятию мира, мгновенному перемагничиванию полюсов, ролевой модели поведения.

Коренное отличие перформенса от театра состоит как раз в том, что исполнитель или участник художественной акции совершает абсолютно реальные действия, которые ничего, кроме них самих, не изображают. Причем в противовес хепенингу с его импровизационностью и спонтанностью перформенс осуществляется группой лиц по предварительному сговору, и основной смысл его опять же не в нем самом, а в пространстве глубоко интимных эстетических и бытийных переживаний очевидцев и соучастников. Качественным параметром перформанса является «чистота», то есть свобода от прямых и близких ассоциаций, демонстративная элементарность «сюжета» и «изобразительных» средств. Перформенс тщательно избегает всего искусственного, артистического, позволяя себе в то же время походить на некий вид метарелигиозной практики, культ неведомого бога, приобщающий его соревнователей к трансцендентальному знанию. Эта эзотеричность перформенса, его кажущаяся элитарность и герметичность в наиболее обостренной форме демонстрируют ориентацию концептуализма на сознание, не замутненное идеологемами и стереотипами. Произведение концептуального искусства, в отличие от живописи, не требует специальной подготовки для адекватного восприятия, даже наоборот, оно предполагает отказ от привычных ожиданий и подходов к нему как произведению искусства. Наиболее правильной здесь окажется незаинтересованная оценка случайного прохожего, который воспринял увиденное как обычное жизненное впечатление, странный случай, не успел влезть в амплуа потребителя эстетических ценностей и потерять самостоятельность суждения и незамутненность чувства.

Этот вот расчет на посторонний, непредвзятый, гостевой взгляд — специфически советская черта. Модель внутренней эмиграции, безудержная рефлексия, апеллирование к гипотетическому взгляду со стороны сказываются и в планировке новых жилых массивов, и в сакрализации фигуры иностранца, и в отчаянной потребности в независимых оценках.

Это недоверие к себе замечательно видно на примере отечественного искусствоведения с его бесконечными: «очевидно, что…», «как известно…», «нам представляется…». Здесь и попытки выступить от лица общественной необходимости и апеллировать к естественному ходу вещей (типа «перистальтика — она у каждого перистальтика»).

Альтернатива этому — упование на случай. На истину, изреченную устами младенца. Или отчаянное решение назвать новорожденного по первому слову вернувшегося из отъезда отца.

Однако невозможно толковать о визуальном искусстве на пальцах. Материал, собранный в результате сложно спланированных художественных акций, давно нуждается в публикации. Ведь по большому счету его никто и не видел целиком, а значение наработанного в 70—80-е годы, по-моему, необычайно велико сегодня для ориентации в культурном пространстве и времени. Да и вообще, лучше один раз увидеть… Лучше увидеть. Лучше один раз. Да и вообще.

ДИ №1/2012