Михаил Бахтин в своем исследовании «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Возрождения» выявил, что карнавал — это не только характерное праздничное событие, но и целая культурная тенденция определенного типа. Описывая феномен гротеска, Бахтин перекидывает мостик из времен Рабле в ХХ век и обнаруживает его и у сюрреалистов, и у представителей направления «реалистический гротеск» — Томаса Манна, Бертольда Брехта. Выявляя элементы карнавальной культуры в современности, Бахтин открыл дорогу расширительному толкованию карнавальности, модернизации и актуализации карнавала. В одной из перестроечных публикаций художник Илья Кабаков охарактеризовал современных авторов как скоморохов современности.

Учитывая многогранность описанного Бахтиным феномена, в карнавальности можно увидеть главную движущую силу современной культуры, фундаментально антиконсервативной, ориентированной на перманентное обновление. Свою всеобщую теорию культурных инноваций теоретик искусства Борис Гройс строит на принципе валоризации, когда что-то исходно неценное постоянно превращается теоретиками и художниками в нечто, представляющее ценность. Очевидно, что эта теория отсылает к переоценке ценностей Фридриха Ницше и диалектике профанного и сакрального Мирча Элиаде, но в ней имплицитно присутствует и логика бахтинского карнавала с его ориентированностью на постоянную инверсию высокого и низкого.

Проблема, однако, состоит в том, что наличие карнавала в культуре предполагает ее гетерогенность. А начиная с эпохи Просвещения можно говорить о постоянной гомогенизации культуры. Официальная либеральная культура охотно перенимает многие черты карнавальной, сводя карнавал как таковой к развлекательному аттракциону. Авангард ХХ века пытается реактуализиро-вать карнавал, противопоставляя новое искусство старому. Однако эпатажные акции футуристов, а затем и массовые шествия карнавального типа под режиссурой революционных художников-авангардистов двигались в действительности не в сторону возрождения свободного народного творчества, а в направлении идеологических и коммерческих развлекательных мероприятий, которыми так богата современность. Призрак гетерогенности замаячил в шестидесятые годы прошлого века. Однако культура поколения рок-н-ролла, или поколения Е-Е, как ее окрестил французский социолог Эдгар Морен, моментально подверглась коммерциализации и положила начало «обществу спектакля», описанному Ги Де-бором. События 1968 года обернулись и агонией молодежной культуры, и окончательной победой карнавала как основного принципа культурного строительства. Карнавал стал повсеместным и повседневным явлением, нормой и, таким образом, превратился в оксюморон.

С этих пор гетерогенность культуры проявляется не через оппозицию высокого и низкого, или официозного и смехового, а как «их карнавал» и «наш карнавал». Единая молодежная культура оказалась почти полностью поглощенной коммерческой. То, что осталось, рассыпалось на множество субкультур, каждая из которых является в своем роде отдельной карнавальной микрокультурой. Конечно, потенциал свободной субкультурной гетерогенности ограничен и относителен, тем более что ненасытность коммерческой массовой культуры, ее потребность в постоянной подпитке рано или поздно приводят к «проглатыванию» и этих зон свободы.

Современное искусство и интеллектуальная культура нередко реагирует на такое положение дел, полностью отказываясь от карнавальности, отдавая предпочтение абстрактной беспредметности и минимализму. Сам же карнавал подвергается критике, иногда не будучи назван, но по существу, как у Ги Дебора, или буквально, как это делает его последователь, создатель теории симулякров и критик современной цивилизации Жан Бодрийар. Одна из его последних статей «Карнавал и каннибал» описывает западную цивилизацию как вакханалию пустых симуляций, лишенных смысла старых ценностей.

В то же время карнавал порой воспроизводится в современном искусстве и как своего рода антикарнавал или карнавал наизнанку, принимая форму хеппенингов и художественных акций, от пародийных перформансов «Флюксуса» до аутических акций «Коллективных действий». Карнавальность может возрождаться и более непосредственно, как это видно на примере художников так называемого нью-вейва, открытых к взаимодействию с молодежными субкуль-турами. Это и Кит Херинг в США, и «свободная фигурация» во Франции, в СССР 1980-х это и группа «Мухомор», и «Детский сад», и движение «АССА» во главе с Гариком Коломейчуком, и «Новые художники» в Ленинграде, и «Поп-механика» Сергея Курехина. Заявление последнего о том, что он хотел бы, чтобы на дискотеках читались лекции, а лекции принимали форму дискотек — совершенно карнавальное. Но эта нью-вейверская карнавальность имеет те же уязвимые места, что и родственные ей субкультуры.

Тем не менее в последнее время художники все чаще обращаются, казалось бы, к исключительно внешним, но по-своему беспроигрышным признакам карнавала — зрелищности, массовости, процессуальности. Английский художник Джереми Деллер известен не только организацией реэнактмента столкновения шахтеров с полицией, но и режиссурой буквально карнавального шествия в Манчестере. В этом шествии участвовали субкультурные ночные клубы, эмо-группы, противники запрета на курение, работники закусочных, протестующие против контроля за содержанием холестерина и другие протагонисты, взятые не из фольклора, а из современной жизни. Впрочем, критики поспешили обвинить художника в банальности, но это не мешает Деллеру продолжать упорствовать в, возможно, утопических поисках новой, подлинно народной культуры. К подобным паракарнавальным массовым инициативам можно отнести и превращение толпы на городском уличном переходе в демонстрацию, проведенную группой «Радек» («Шоу — это хорошо», — заявляет Максим Каракулов), и регулярно проводимую «монстрацию» в Новосибир-ске, всевозможные арт-флешмобы и пародийные демонстрации «Нового правительства» Георгия Острецова или шествие с «кричалками» в рамках перформанса «Дело врачей» группы «Zианида». Нет ничего удивительного в том, что очень часто современное искусство в целом трактуется как смеховая культура нашего времени.

ДИ №1/2014