«Проект “J”. О концепции лика Сына Божьего». Предельный реализм Ромео Кастеллуччи

«Театр — сильный антибиотик. Потому что он представляет жизнь иначе. Позволяет выйти за пределы человеческого, сделать шаг назад, посмотреть на все бесчеловечными глазами. Но только сделав этот шаг, видишь поэзию человеческой хрупкости», — говорит самый известный сегодня драматический режиссер Италии, испытатель прочности традиционных театральных форм Ромео Кастеллуччи. И спектакль «Проект “J” О концепции лика Сына Божьего», который он показал на Чеховском театральном фестивале, оказался настолько сильным антибиотиком, что не все пожелали пройти курс полностью, не все выдержали этот бесчеловечный взгляд режиссера и покинули зал. Что, в общем-то, вполне укладывалось в концепцию спектакля, ведь Кастеллуччи, по сути, рассказал притчу о поражении.

Если бы кто-то спросил, о чем этот спектакль, пересказ не отнял бы много времени. Это история об отце и сыне и об Отце и Сыне. Все происходит в течение часа, то есть в режиме реального времени, и всю жизнь. Старый, немощный отец, мучимый приступом диареи, немилосердно пачкающий все, к чему ни прикоснется, и чтящий его сын, изо всех сил старающийся блюсти пятую заповедь. Униженный, жалкий старик твердит, как заклинание, всего одно слово — прости. У Кастеллуччи все со всеми физиологическими подробностями и максимумом достоверности: голое старческое тело, грязный памперс, коричневая жижа, стекающая по подагрическим ногам на пол (Джанни Плацци, исполняющий роль отца, буквально играет спиной). И, словно Сизиф, вкатывающий на гору камень, сын, тщетно пытающийся вернуть батюшке достойный вид. Снова и снова, как затверженную молитву, он повторяет весь ритуал омывания и переодевания отца в белые одежды в надежде на чудо. И это настроение молитвенного служения усиливает изображение на заднике — гигантская репродукция полотна Антонелло да Мессина «Христос благословляющий» (1465. Лондонская национальная галерея). Но чуда не происходит… «Подумаешь, — скажут многие. — Я через все это уже прошел (или прохожу). Зачем мне это показывать еще и со сцены? Тем более что мне и так скорее всего предстоит к этому вернуться, только уже в роли отца». Но Кастеллуччи на это и рассчитывает. «Этот спектакль мне не принадлежит: его наделяет жизнью ваша личная история», — говорит он. И это личное, происходящее в реальности, поддерживается декорацией, воссоздающей интерьер жилья среднестатистического европейского офисного служащего. Все в стиле хай-тек — стерильно, респектабельно и сдержанно холодно. В значительной степени именно сценография спектакля создает этот вынужденно отстраненный взгляд на самого себя, через взгляд режиссера (и Христа с репродукции, который как бы тоже смотрит на самого себя со стороны) и наполняет этот грустный и тривиальный сюжет дополнительными смыслами. Повторяемость действий персонажей рождает ощущение, что смотришь закольцованное видео. Но мизансценический рисунок, неумолимое продвижение героев слева направо — от дивана с телевизором (зоны досуга), с задержкой у стола со стульями (пограничная зона, место, откуда еще можно вернуться к телевизору, к жизни (и эти попытки происходят), к кровати — как прочитанная фраза, точка в которой — смертный одр. Между первыми двумя зонами старик, пусть и с поддержкой, но сам идет, по собственной воле, а вот к кровати в инвалидном кресле его везет уже сын. И отец пачкает кровать, словно не желая ложиться, не желая завершения фразы. В его действиях одновременно агония и последний, конвульсивный, бессильный что-либо предотвратить жест протеста, цепляние за жизнь (в конце концов, может, он и гадил намеренно, чтобы не дать сыну уйти). И то, что сын везет его на кровать, не есть ли признание поражения? Но тогда дряхлый отец (Отец) оказывается сильнее?

У Кастеллуччи действенная сценография. Красочный лик Христа и черно-белое минималистичное документальное кино на сцене, в котором лишь цвет фекалий рифмуется с живописью задника. Режиссер словно провоцирует: на что вы будете смотреть — на светлый лик Сына Божьего или грязные чресла? Вы мечетесь — взгляд неизбежно притягивают глаза Иисуса и эта согбенная, беспомощно-жалкая и одновременно бунтующая, сопротивляющаяся спина. Настоящее потрясение ждет зрителей в финале спектакля. После того как сначала сын, а потом и отец уходят со сцены, с изображением Христа начинает происходить что-то невероятное, то, от чего становится по-настоящему страшно. Свет гаснет, потом зажигается снова. Черный лик Иисуса начинает корежиться, пузыриться, и там, где должны быть раны от тернового венца, начинает проступать странно коричневая «кровь», она заливает лицо, задник рвется в клочья, и через него проступает ярко светящаяся надпись: You are (not) my shepherd — «Ты (не) мой пастырь». «Не» то проявляется, то исчезает. «Так я хотел передать вечное колебание человека: кто может сказать о себе, что выбрал окончательно?» — пояснил Кастеллуччи.

Итак, личная история становится метафорой смерти/бессмертия Бога, веры и сомнения, того, что каждое поколение исправляет ошибки предыдущего, пытается убрать, подчистить за ним (чаще всего безуспешно). Но какую молитву шептал опустивший руки и вдруг характерно ссутулившийся сын Иисусу, прежде чем окончательно сойти со сцены? Возможно, «Прости», а может, и ту, которую мы в той или иной форме, произносим чаще всего — «Да минует меня чаша сия». Молитва без надежды. Потому что знаешь, что чуда не произойдет, но… все равно молишься, иначе не можешь. «Я придумал историю с немощным отцом, с темой унижения. Но хотел рассказать историю любви», — говорит режиссер. Ницше как-то сказал: «Искусство нам дано, чтобы не сойти с ума». «Нет, — словно утверждает Кастеллуччи, — чтобы не сойти с ума, нам дана любовь».

«Неподвижные пассажиры». Открытый экспрессионизм и сюрреализм Филиппа Жанти

Если творение Кастеллуччи предельно реалистично и даже натуралистично и являет собой пример сценического минимализма, своеобразного аскетизма в выборе средств выражения, то спектакль французского режиссера Филиппа Жанти «Неподвижные пассажиры» избыточно многословен. Это буквально ни на секунду не прекращающаяся полуторочасовая сюрреалистическая феерия, хотя выбор материала, определяющего пластическую и содержательную ткань постановки, весьма ограничен — целлофан, шелк, но главное — оберточная крафтовая бумага. Она здесь все: и основной элемент декорации, и пространственно-временная субстанция, и реквизит, и персонаж, который живет своей жизнью, умирает. Спектакль — ярчайший пример игровой сценографии.

Абсурдистские визуальные фантазии Жанти, представляющие собой пластические притчи, — синтез танца, цирка, пантомимы, кукольного театра и современного искусства, помещенных в контекст психоанализа. Режиссер жонглирует объектами, субстанциями, актерами, куклами, цветом, светом. Здесь все на равных, режиму реальности противопоставлен режим сна. Но этот сон, каким бы фантастическим он ни казался, детерминирован реальностью, и зрителю остается лишь разгадывать его, полагаясь на собственные ассоциации.

Но проблема в том, что у вас мало времени для расшифровки. Кажется, вот-вот поймаешь нить, но… Начинается новый сюжет, и все кажется абсурдом. Но сама по себе пластика так захватывает, что вы не можете оторваться от калейдоскопа картинок. И здесь, как и у Кастеллуччи, жизнь так и остается непонятой, а сон неразгаданным.

«Неподвижные пассажиры» — авторский ремейк «Неподвижного путника», где все строилось вокруг одного персонажа. В «Пассажирах» он размножился до восьми, но сюжетную коллизию это не изменило. Персонаж один — Человек, отправившийся в путешествие сквозь пространство и время, но на самом деле странствующий внутри собственного «я». И все, что с ним происходит — конфликты, приступы одержимости, унижения, взлеты, страхи, преодоление — все в нем. Это и есть реальность. А все, что его окружает — лишь крафтовая бумага, служащая упаковкой, формой, которую человек наполняет собой. Порой персонажи сами странно похожи на бумажных человечков или пластмассовых пупсов — пустые внутри, марионеточные, но очень обаятельные. Смех, жестокость, приступы нежности сменяют друг друга подобно складкам и изгибам бумаги. Что в данном случае помогает не сойти с ума, не впасть в отчаяние? Юмор и красота, необъяснимая красота мира.

«Неподвижных пассажиров» можно сравнить в какой-то степени с абстрактной сценической композицией, состоящей из трех элементов — музыкального, красочного и танцевального — в их разнообразных сочетаниях и взаимоотношениях: созвучном и противозвучном, гармоническом и диссонансном. Реальные объекты — пупсы, маски, игрушки и т.д. — отсылают к реди-мейду в изобразительном искусстве. Только в данном случае происходит перемещение предмета из привычного функционального контекста в контекст персонажной семантики предсценографии.

По сути, Жанти предлагает сценографическую модель суммарного, сконцентрированного представления о пластическом и архитектоническом содержании внутреннего мира человека — неустойчивого, мятущегося, текучего. Неслучайно вся эта пластически пространственная субстанция имеет качество открытой экспрессии.

Но тогда почему пассажиры «неподвижные»? Может, потому, что человек постоянен в своих заблуждениях, амбициях? И он так же не в ладу с самим собой и с окружающим его миром… Впрочем, и здесь не обошлось без политического подтекста, в чем признается сам режиссер: «Я говорю о кризисе, о торжестве алчности, о крушении утопий, о национальной идентичности, о ношении паранджи... Но меньше всего на свете я хотел бы растерять свою поэтическую силу». Что ж, Жанти пока в силе.

«Эоннагата». Виртуозы трансверсальности

Спектакль со странным названием «Эоннагата» — пример весьма распространенного в современном искусстве так называемого коллективного творчества, поскольку у него три автора, причем всемирно известных, каждый в своем амплуа. Концепция, постановка и исполнение — танцовщица Сильви Гиллем, режиссер Робер Лепаж, хореограф Рассел Малифант. К авторам с полным правом можно отнести и художника по костюмам Александра Маккуина. «Эоннагата» — не вполне театр, это странный гибрид, и не только потому, что в нем режиссер танцует, танцовщица декламирует, а хореограф поет. Постановка неопределенна по форме, здесь можно говорить о нарушении границ, точнее выходе из пределов. И это несмотря на то, что в основе «Эоннагаты» лежит вполне реальная история. Сюжетной канвой стала жизнь французского дипломата, авантюриста, фаворита при дворе Луи ХV, шпиона, который был вынужден бежать из Лондона и зарабатывать на жизнь, развлекая публику в цирке, — Шевалье д’Эона. Впрочем, подобными персонажами XVIII век был богат. Д’Эон же отличался еще и тем, что был трансвеститом и обладал двойственной, «плавающей» сексуальностью. В частности, в России при дворе Елизаветы Петровны он появился в женском обличье. А при дворе английского короля — в мужском. В своих мемуарах он писал, что всегда был женщиной, однако, когда производили вскрытие старой дамы, налицо оказались все признаки мужского пола. Но на самом деле половая принадлежность Шевалье д’Эона так и осталась загадкой. Постановка знаменитой троицы не пытается ее разгадать, напротив, делает все, чтобы запутать еще сильнее. Все трое играют Шевалье. Гиллем — воплощение женского начала, Малифант — мужского, а Лепаж — д’Эона в старости, то есть опять дама. Именно Лепаж в прямом смысле уподобляется оннагате — актеру-мужчине в японском театре кабуки, исполнявшем женские роли. Гибридное соединение имени Шевалье и актерского амплуа и дало название спектаклю.

Ипостаси д’Эона, поочередно сменяя друг друга, в эпизодах вступают в борьбу, что символизирует столкновение мужского и женского начал — инь и ян, а все в целом это превращается в нервное, нелинейное, вибрирующее действо, в котором переплетаются восточные единоборства, современные танцы, монологи, юмористические куплеты, цирковые трюки, визуальные эффекты, исторические эпохи. Постановка по своему характеру перформативна. Это такое взаимопроникновение культур, жанров, направлений, искусств, высокого и низкого, Запада и Востока, шутовства и трагедии. Таковы и современная культура, современное искусство, которое не всегда просто идентифицировать в силу его транверсального, субверсивного характера и где высокая техничность и технологичность могут соседствовать с дилетантизмом, ведь, по сути, и Лепаж, и Гиллем, и Малифант в тех амплуа, в которых они выступают в данном случае, — дилетанты. Но это спектаклю только на пользу, поскольку привносится элемент незавершенного. И кроме того, это в каком-то смысле оказывается метафорой современного художника — трансвестита в определенном смысле, который, смело осваивая новые техники, жанры, роли, территории, выступает в разных ипостасях — режиссера, куратора, живописца, фотографа, писателя, актера и т.д., и т.п. Причем в каждой из них по отдельности он может быть даже и дилетантом, авантюристом, шпионом в чужом лагере, но это не важно, главное, что он свою жизнь, свое творчество мыслит проектно и, стало быть, он Художник, суть искусства которого прекрасно выражена в словах Питера Брука: «... искусство художника означает создание движущейся во времени, развертывающейся структуры, которая не должна иметь ни последовательности, ни стабильности, ни архитектуры...»

Рациональные случайности Мерса Каннингема

Духовные поиски, экзистенция, социальная проблематика, политика, проживание во времени отдельного человека или всего общества, человеческая трагедия или комедия, то есть все то, о чем через пластику говорит искусство, тем самым легитимируя себя в пространстве общечеловеческой коммуникации, а заодно и утверждая свою нужность, пользу и даже насущную необходимость не только в плоскости эстетического, но и этического — все это никогда не занимало американского хореографа, одного из лидеров авангардного искусства, открывателя так называемого объективного танца Мерса Каннингема. Хореографа интересовала только чистая пластика — движение ради движения, возможности движения во времени и пространстве, пределы человеческого тела. В своих постановках он избегал каких бы то ни было литературных аллюзий, в них нет и намека на драматический сюжет. Более того, танец Каннингема не является выражением не только внутреннего «я» танцора, но и музыки. И это при том, что среди композиторов, с которыми прославленный хореограф сотрудничал, кроме Джона Кейджа, единомышленника, друга, возлюбленного, с которым Каннингем и организовал в 1952 году свою труппу и работал вплоть до смерти композитора в 1992 году, были Дэвид Тюдор, Кристиан Вольф, Гэвин Брайарс, Бен Джонс, Дэвид Берхман. Не менее известны и художники, которых Мерс Каннингем привлекал к своим постановкам — Энди Уорхол, Брюс Науман, Роберт Раушенберг, Франк Стелла, Джаспер Джонс. Три составляющих его балетов — танец, музыка, декорация — создавались независимо друг от друга и соединялись только на последнем прогоне перед спектаклем. До этого танцоры репетировали, стараясь в движении воплотить задумки режиссера под тиканье хронометра. Поэтому в балетах Каннингема нередки ситуации, когда танцоры продолжают двигаться, не меняя ритм, в то время как музыка молчит, и наоборот, танцоры внезапно застывают в паузе во время музыкального всплеска. Но в результате возникало уникальное художественно-акустическое пространство, в котором танцы оказывались всего лишь составной частью, наряду с цветом, оформлением и звуком. Интересно, что хореограф считал, что современный танец слишком полагается на личность, и, по сути, пытался нивелировать роль танцора, лишить его индивидуальности, авторства (актер в постановках мастера — лишь винтик, механизм, производящий движение), но в результате еще сильнее акцентировал личностное начало, перенеся ударение с исполнителя на автора — хореографа, композитора, художника. Причем не во всех его балетах по факту их репрезентации эти три автора оказывались на равных. Бывали спектакли, когда совершенно неожиданно «главную скрипку» играл, например, художник. Но можно ли в данном случае говорить о коллективном творчестве? Как ни парадоксально, в чистом виде — нет, поскольку и художник, и композитор, и та часть самого Каннингема, которая отвечала за хореографию, были структурными элементами замысла режиссера, который свой творческий метод основывал на идее случайности: «Я приготовил целые гаммы движений: одни для рук, другие для головы и т.д. Затем с помощью игрального кубика я установил их порядок. Когда получалась цельная фраза, я ее всю протанцовывал. Если же выпадали отдельные движения, я искал, чем их можно было бы сопроводить…» По сути, здесь можно говорить о принципе коллажности, часто использовавшемся в сценических действах футуристами. Вообще, из всех авангардных направлений Каннингему явно ближе всего именно футуризм с его идеей движения как главной задачи художника. И постановки хореографа, представляющие собой короткие пластические действа, следующие друг за другом в режиме калейдоскопической случайности, воспринимаются как воплощение этих идей футуризма. Но, возможно, главная фантазия футуризма, реализованная Каннингемом в полной мере, — «театр художника», в основе которого лежала не драматическая литература и не актерское исполнение, а пластическое творчество.

Мерс Каннингем умер в июне 2009 года. Согласно завещанию мэтра в 2011 году его труппа должна совершить «Турне наследия», после чего будет распущена. Москва — один из пунктов этого прощального вояжа легендарного коллектива. В рамках Чеховского театрального фестиваля была показана программа, в которую вошли три одноактных балета — «Тропический лес», «Xover», «Biped».

Премьера «Тропического леса» состоялась еще в 1968 году. Балет поставлен на музыку Дэвида Тюдора, а оформлен Энди Уорхолом. Треск, вой, серебристые, светящиеся, прозрачные подушки медленно, как в гипнотическом сне, плавают по сцене. Танцоры совершают не естественные движения, их части тела, кажется, порой двигаются независимо друг от друга.

«Xover» — балет, поставленный Каннингемом в 2007 году. Композитор Джон Кейдж, художник Роберт Раушенберг. Раушенберг разрисовал задник деталями машин, велосипедами, дорожными заграждениями вперемешку с красочными разноцветными пятнами. Кейдж создал звуковой микс — звон погремушек, перекатывание камешков в трясущейся бутылке, скрип разбитой шарманки, какие-то потрескивания и пронзительное контральто композитора и вокалистки Джоан Ла Барбары. И «объективный», «случайный», на грани человеческих возможностей танец. Фрагментарность, намеренная бессвязность, отсутствие единой линии развития затрудняют восприятие, картинка не собирается. Но, возможно, таков современный мир. То есть на самом деле связь между всеми элементами балета существует, но это концептуальная связь.

«Biped» — балет 1999 года. Здесь соавторами Каннингема выступили композитор Гэвин Брайарс и художники, владеющие цифровыми технологиями, Пол Кайзер и Шелли Эшкар. С 1991 года Каннингем, придумывая свои балеты, начинает работать на компьютере. И все с той же целью — «переписать» законы человеческой координации. В «Biped» используется техника «остановленного движения» — камера ловит движение сенсоров, закрепленных на теле танцоров, и переводит его в цифровое изображение, передаваемое на установленный на сцене экран. В результате происходит смешение реального и виртуального, движения тела и его тени — поистине космическое зрелище. Не случайно именно «Biped» стал бестселлером Каннингема, что, впрочем, хореографа пугало. И не удивительно, ведь он был авангардистом и соответственно больше привык к непониманию и непризнанию. Впрочем, его беспокойство было напрасно: и сегодня, когда Мерс Каннингем стал легендой, далеко не всех убеждают его эксперименты, что доказывают покидающие зал зрители. Популярным Каннингему, пожалуй, не стать никогда. Так же как никогда нам больше живьем не увидеть его танец. После того как турне наследия завершится и труппа будет распущена, никто больше не будет иметь права повторить эти балеты. Танцовщики коллектива могут лишь принять участие в создании так называемых цифровых «танцевальных капсул» на основе художественного видения Каннингема. Иными словами, с 2012 года Мерс Каннингем будет доступен лишь в виртуальном пространстве.

«Трилогия очков». Эмма Данте

Если балеты Каннингема холодно-рациональны, неэмоциональны и в каком-то смысле бесчеловечны, то спектакль итальянского режиссера Эммы Данте «Трилогия очков» — сгусток эмоций, комок нервов и зашкаливающая человечность. Трагическое и комическое здесь сосуществуют на равных, и в горе всегда находится место для радости. И неважно, что счастье — лишь иллюзия, а несчастье — грубая реальность, поскольку ощущения первого не менее осязаемы, чем второго. В сущности, все три истории, рассказанные Данте, сводятся к пушкинскому «Я сам обманываться рад». А метафорой этого спасительного самообмана становятся очки (персонажи всех трех спектаклей — очкарики). «Очки — как фильтр восприятия мира,— поясняет Эмма Данте.— Герои носят очки, чтобы защититься от мира и смотреть на него так, как они сами хотят. В каждом воплощается та сторона жизни, которую они отрицают и не хотят видеть».

Итак, в чем же не хотят себе признаться персонажи «Трилогии»? В моноспектакле «Святая вода» «списанный» на берег старый матрос не верит, что это навсегда и корабль сюда больше не вернется, а если и вернется, то капитан не возьмет его обратно. Не знающий другой любви, кроме как к морю, ради счастья качаться на его волнах, заглушая морскую болезнь песней, он сносил унижение, насилие, насмешки. Последний человек на судне, постаревший «мальчик для битья», со всеми вытекающими отсюда последствиями — разве может быть что-то хуже? Да, оказаться за бортом. Но он навеки приковал себя к морю и, как брошенная собачонка, ждет, что оно примет его обратно.

Нелепые монашки из «Замка Циза» (католический приют для неизлечимых) свято верят, что могут совершить «чудо исцеления расслабленного». Методы их лечения весьма радикальны: они бьют больного аутизмом мячами, заставляют его крутить на руке обруч и т.д., и т.п. И действительно, вроде достигают результата — мужчина начинает двигаться, реагировать на происходящее, говорить. Быстро, сумбурно, срывается на крик, впадая в другую крайность — одержимость. Но доходя до пика нервного перевозбуждения, он внезапно падает, и все возвращается на круги своя. Однако монахини довольны, ведь чудо произошло, пусть даже длилось оно недолго. Но произошло ли чудо?

В «Танцорах» старая женщина не желает соглашаться с тем, что ее муж умер. Она вновь и вновь воскрешает его в своих воспоминаниях, прокручивая ленту памяти в обратном направлении до момента их встречи в далекой юности. И в этом путешествии по волнам памяти в ритмах вальса и рок-н-рола маска старости сползает с их лиц, спины распрямляются, скованные недугами тела становятся гибкими, молодыми, страстными. Но «кино» кончается. Любимый муж возвращается в старый пыльный сундук — в прошлое. А она опять становится старой и одинокой. По сути, уже тоже мертвой.

Все три истории рассказываются на фактически пустой сцене с минимальным количеством реквизита, впрочем, действенного. В «Святой воде» — конструкция из канатов и якорей плюс капитанская фуражка, матросская панама и бутылка с водой. В «Замке Циза» — два накрытых тканью возвышения, стул, несколько мячей, две куклы, обруч. В «Танцорах» — два сундука, которые одновременно играют и роль реквизита. Поэтому основная нагрузка по воплощению режиссерского замысла на актерах. Актерская же игра — смесь танца, пантомимы и вполне традиционного драматического театра.

И шести актерам удается создать пронзительнейшие по силе воздействия новеллы — об отверженности, маргинальности, одиночестве, нищете, унижении и возможности, а точнее невозможности, чуда.

Интересная деталь. Первый спектакль многословен (актер говорит, не замолкая ни на секунду), во втором это лишь финальный монолог. Однако внезапно заговоривший аутист лишь подчеркивает нелепость самого факта говорения. С третьей историей нас знакомят без слов. И в этом постепенном умолкании все настойчивее звучит вопрос: так, может, имеет смысл снять очки? Но что если иллюзия и есть единственная правда жизни?

Продолжение обзора в следующем номере.

ДИ №4/2011