У каждого народа есть своя национальная традиция площадных увеселений или даже придворных представлений подобных цирковым, корни которых уходят в глубь веков. Античность, Средневековье, Возрождение, барокко… В каждую эпоху цирк обладал своей формой и эстетикой. Постепенно цирковое действо отделилось от театра и других видов развлекательных представлений и стало самостоятельным зрелищным искусством. Таким, как мы его понимаем сегодня, цирк стал в конце XVIII века во Франции. И начался с конной вольтижировки и акробатики. Шатер, манеж, бортик, запах опилок — вот образ профессионального цирка.

В Россию цирк пришел в начале XIX века из Италии и Франции. Труппы с различными программами давали представления во временных и даже стационарных цирках. Постепенно в состав иностранных коллективов вступали и русские артисты, силачи, акробаты, цирк насыщался русскими стилевыми приемами, многие образы русского балагана вошли в словарь отечественного циркового искусства. И как нельзя себе представить французский цирк без вольтижировки, а китайский без акробатов, так и отечественная арена не существует без исконо русской образности. В 1920-е, период подъема интереса к цирковому искусству, балаганными мотивами украшали даже фантики конфет (И.Д. Кулешов «Балаган». 1920-е).

И тем не менее отечественный цирк постоянно менял свой облик: от европейских веяний через советский натиск к технической революции и новым сложнейшим драматическим постановкам и межжанровым номерам. Популярным видом искусства цирк стал по воле партии именно в 1930–1950-е: общество особенно нуждалось в позитивных эмоциях.

Цирк многолик, но у каждого человека остались свои ассоциации, связанные с ним. Свой образ цирка сохранили в памяти и воплотили в творчестве многие художники, такие как Александр Родченко, Михаил Соколов, Владимир Стерлигов, Артур Фонвизин, Александр Тихомиров. У каждого автора своя эстетика, свои узнаваемые стиль, колорит, каждый использует один центральный образ, переходящий из произведения в произведение. Для композиций Александра Родченко важную роль играет говорящая поза и ракурс, с помощью которых артист и художник обращаются к публике. В языке Михаила Соколова профилирующим средством художественной выразительности стала линия. С ее помощью он акцентирует внимание на смысле сцены и главном персонаже. Ритмичная композиция графического листа весьма лаконична, по сути, на нем нет ничего, кроме хаотичного росчерка тушью. Спонтанные и динамичные, эти зарисовки цирковых номеров открывают безграничные возможности для фантазии. Все обобщено, а детали предлагается домыслить. В 1990-х Александр Тихомиров создал серию рисунков с клоунами-эквилибристами и дрессировщиками. Сладкий сон «Клоуна с черной кошкой» (1994) напоминает нам о мечте, которая способна стать реальностью только в цирке: яркие краски здесь буквально сияют изнутри.

Творчество Артура Фонвизина занимает особое место в искусстве на тему цирка. Романтик цвета, поэт-акварелист, он воплотил череду ярких образов. Романтик цвета, новый поэт-акварелист, он воплотил всю гамму эмоций палитрой своих работ. Многочисленные наездницы, запечатленные в разные моменты представления, проходят через его творчество. Полупрозрачные пятна красок перетекают, приобретают очертания фигур, облаков. Образы Фонвизина живут в параллельном пространстве грез, без претензии на конкретность, не отражая реальность.

Гримерная в цирке, театре — святая святых, здесь происходит перевоплощение, процесс, скрытый от глаз зрителя и потому такой притягательный. Нанесение грима и превращение в персонаж — это магическое действие рождения нового существа. Из таинственного закулисья на манеж выходят не просто люди, а герои. Каждый из них наделен узнаваемыми чертами, которые проявляются в характере, в костюме, в трюках. Перед зрителем собирательный художественный образ как яркое воплощение в высшей степени положительных качеств. Блеск фронтальной маски цирка, встречающей зрителей до начала представления, передал Владимир Бехтеев в своем «Эскизе циркового занавеса» (1921). Художник работал в Первом государственном цирке в Москве с 1920 по 1921 год, но успел отразить в своих работах атмосферу представления и неиссякаемый свет, который они излучают.

В советскую эпоху сложилось представление о цирке как об образе идеального мира. Цирк, где живет и творит идеальный человек, наделенный выдающимися физическими и моральными качествами, должен был служить примером для подражания. Идея об идеальном человеке, мощь которого внушает восхищение, помогала людям в период Великой Отечественной войны. Артисты, выступавшие в мобилизационных пунктах, на вокзалах перед отправкой фронтовых эшелонов, в госпиталях, были достойны восхищения. Они поддерживали веру в мечту. Сейчас память об этой роли цирка хранят старые фото и эскизы цирковых костюмов и номеров.

Особняком стоит эскиз Валентины Ходасевич (1929) для знаменитой акробатки и вольтижерки Эммы Труцци. Ее образ был признан одним из самых грациозных и дерзких в цирке того времени. Асимметричная конструкция ее костюма объединяла два персонажа — дамы и кавалера. По пластике костюм находится на стыке моды и архитектуры, по стилю схож с занавесом Бехтеева: резкие грани и четкие цветовые плоскости создают жесткий геометрический ритм.

Иной стиль и настроение воплощают наряды цирковых артистов 1930–1950-х. На смену экстравагантной элегантности пришли гармония классических силуэтов и причудливые, многосоставные костюмы-трансформеры. Татьяна Бруни, много работавшая для большого Санкт-Петербургского государственного цирка, оставила огромное наследие различных эскизов. В их числе «Эскиз костюма И. Бугримовой» (1950) — завершенный и тонко выполненный рисунок. Изысканность силуэта подчеркивает великолепный черный бархат, украшенный золотыми вензелями и дополненный красным плащом.

Вадим Рындин в 1945-м придумал костюм-трансформер для комического образа клоуна в халате, украшенном силуэтами поросят — весьма типичный образ для того периода. Смешной, безобидный, рассеянный добряк в маленьких очках и ночном колпаке скорее всего делал комичные трюки, изображая неловкого недотепу.

Блистательный советский цирк оставил глубокий отпечаток и стал прообразом для многих реприз в современном искусстве, например, сияющий объект Кати Филипповой «Цирк» (2012), для которого использован образ Любови Орловой из одноименного фильма 1937 года. Словно живая акробатка крутится над манежем на трапеции в виде месяца. Автор отсылает нас к началу золотой эпохи советского цирка, каждый персонаж которой уже стал эмблемой, символом отечественного циркового искусства на все времена.

Когда мы говорим «цирк», все понимают, что мы имеем в виду, и в то же время каждый понимает это слово по-своему, у каждого оно рождает свои ассоциации. Цирк может повернуться к нам любой из своих искрящихся граней.

ДИ №1/2014