Фильм-танец

Чеховский театральный фестиваль 2009 года ждал легенду современного танца Пину Бауш, которая со своим театром «Wuppertal» («Вупперталь») планировала показать в Москве спектакль «Семь смертных грехов». Но за несколько дней до ожидаемого представления Пины Бауш не стало. И вот спустя два года встреча со знаменитым хореографом все же произошла.

Фильм «Пина» живого классика мирового кинематографа, автора культовой киноленты «Небо над Берлином» Вима Вендерса, премьера которого состоялась полгода назад на Berlinale, — одно из самых ожидаемых событий 33-го Московского кинофестиваля.

Первая же проблема, с которой сталкивается зритель фильма Вендерса, — невозможность видовой классификации, поскольку маркировка «художественный», равно как и «документальный», будет не вполне корректной. В ленте органично сосуществуют хроникальные кадры и постановочные сцены, эстетика черно-белого документального кино вкрапляется в реальность кино цветного, персонажи — актеры танцевальной труппы «Wuppertal», предающиеся воспоминаниям в режиме реального времени, «здесь и сейчас», и визуализация этих воспоминаний через танец, крупные планы лиц и панорамная съемка, сообщающая происходящему на экране эпический характер. И вся эта сложноструктурированная реальностью и искусством ткань еще и помещается в капсулу 3D-технологии обмана, дарящей не только иллюзию реальности происходящего, но и вашего непосредственного присутствия в ней. То, в чем соединяются изначальное понимание искусства как «техне» и собственно искусство.

Неопределенность жанра фильма — не эксперимент ради эксперимента, а вполне в духе спектаклей самой Пины Бауш, о которых критики спорили: что это — танец или театр? Эксперименты Пины одних обескураживали, других восхищали, у иных вызывали отторжение, но главное — никого не оставляли равнодушным. Да и как можно было оставаться равнодушным, если на сцене вместо ожидаемых танцовщиков с балетной выправкой обычные люди разных возрастов и комплекции, зачастую не слишком стройные, с далекими от совершенства лицами, но при этом полные жесткой и эротичной энергии. Как идентифицировать произведение, в котором совмещаются элементы современного танца и классического балета и танцовщики при этом еще и периодически даже не поют, а говорят? Как можно спокойно смотреть «балет», в котором заняты артисты в возрасте от 58 до 77 лет («Kontakthof»)? Без удивления взирать на голые небритые ноги танцовщиц и перепачканные торфом, которым сплошь покрыт пол сцены, спины и лица танцовщиков («Весна священная»)? Не изумляться «поросшей» цветами («Гвоздики») или утопающей в воде сцене, где вместо музыки звуки падающих тел, стульев и топот ног («Кафе Мюллер»)? Фрагменты этих и многих других спектаклей Пины Бауш Вендерс включает в свой фильм, но «заставляет» артистов танцевать не на театральных подмостках (хотя и это тоже), а в городском парке, в бассейне, в обычном зале, на краю угольного карьера, в вагоне, во дворе промышленного предприятия, на пешеходной «зебре». Впрочем, для труппы «Wuppertal» подобный опыт не нов. В 1990 году Пина Бауш, снимая свой единственный фильм «Жалоба императрицы», вывела актеров из стен театра на городские улицы.

Фильм о театре танца «Wuppertal» Вендерс задумал еще 20 лет назад, при жизни Пины Бауш и совместно с ней. Они много обсуждали драматургию, пластику этого совместного проекта. Будь она жива, конечно, это был бы другой фильм, но «Пина» Вендерса, совмещая режиссуру балетную и кинематографическую, создает впечатление продолжающегося диалога между режиссером и хореографом. И одновременно этот фильм-воспоминание, фильм-реквием, по сути, являет собой процесс создания мифа, со всеми необходимыми для него атрибутами достоверности и художественности, эпической объективности и общинно-родового творчества…

И здесь возникает вопрос: зачем режиссеру понадобился формат 3D? Действительно ли это было так пластически мотивировано? Дело в том, что в «Пине» технология — не спецэффект, а драматургический прием, через который и происходит освоение кинематографом сценического пространства. В результате возникает слияние двух видов искусства, их перетекание друг в друга, но очевиднее становятся и их различия. А при этом еще и зритель оказывается включенным в круговерть искусств, в диалог Вендерса и Бауш. И когда труппа Пины в финале фильма, как в настоящем театре, выходит на поклон, а по ним бегут титры, зрители в зале начинают аплодировать, поддавшись иллюзии, что актеры не на экране, а здесь, в зале.

Путешествие в живопись

Пресс-релиз к фильму польского режиссера Леха Маевского «Мельница и крест» обещал увлекательный экскурс в историю живописи в духе Питера Гринуэя — в основе фильма написанный в 1564 году Питером Брейгелем шедевр «Путь на Голгофу». Картина Леха Маевского о судьбе десяти персонажей, которых можно увидеть на знаменитом полотне (в их числе Иисус и Дева Мария, сам Питер Брейгель и антверпенский купец, коллекционер предметов искусства Николос Йонгелинк, по заказу которого художником было создано несколько картин).

Итак, Лех Маевский, как и Вим Вендерс, пробует ступить на чужую территорию. Хотя Брейгель в какой-то степени, конечно, «киношный» художник. Он создавал преимущественно многофигурные композиции, в большинстве его работ живут и действуют порой до сотни людей, Брейгель рассредоточивает их на большом пространстве группками. И на одной картине нередко запечатлевается не один десяток сцен. В результате полотно сложно охватить разом, и зрителю требуется время для того, чтобы вникнуть в каждую из них. Однако Брейгель, выстраивая планы и перспективы, дирижируя цветовыми акцентами, задает траекторию путешествия взгляда, и, таким образом, сценки «кадр» за «кадром» складываются в цельную историю. Но и по отдельности они могут восприниматься вполне самостоятельно, как своего рода мини-спектакли. И это свойство художника позволяло надеяться на интересный киноэксперимент.

Однако Маевский пытается не только «оживить» персонажей полотна Брейгеля, но и саму живопись художника, для чего специалистам по компьютерной графике пришлось немало потрудиться. Так, чтобы снять фон, на котором происходят события, фотографировали фрагменты картины, потом искали похожую натуру. Например, брейгелевские облака режиссеру удалось обнаружить только в Новой Зеландии. Актеров снимали на нейтральном фоне, после чего происходило наложение слоев. Подобное сочинительство было характерно и для самого Брейгеля, который писал воображаемые пейзажи, припоминая увиденное им во время путешествий. Наверное, заставь режиссер просто «двигаться» картину согласно логическому развитию сюжета, мы бы имели пример видеоарта (подобные эксперименты практикует Билл Виола), но Маевский решает углубиться, рассказать одновременно о творческом методе художника, религиозном содержании полотна и его политическом контексте. Согласно этой триаде из всех оживших персонажей говорящих в фильме только три — сам Брейгель, который рассказывает, как он строит композицию, посвящает в символику, знакомит с персонажами; Дева Мария, повествующая о своих переживаниях, и коллекционер, негодующий по поводу испанского владычества на нидерландской земле и бесчинств, которые творят завоеватели.

Фильм у Леха Маевского — впечатляющие ракурсы, погружение в детали, выразительная фактура, завораживающая медлительность. Но, невзирая на такое техническое совершенство, Брейгель почему-то не получился, живопись не получилась, что становится совсем очевидным, когда в конце фильма показывают саму картину нидерландского художника, хранящуюся в Художественном музее Вены.

Но, возможно, проблема еще и в том, что режиссер не предложил нового прочтения Брейгеля? Однако сама по себе попытка заслуживает внимания.

Съемка в максимальном приближении

«Ничего личного» — никогда не скажешь о фильме Джонатана Кауэтта «Уходи, Рене». Без привлечения новых технологий, только при помощи любительской киносъемки (документальный архив режиссера) и монтажа Кауэтту удается рассказать, а больше показать невероятную по силе воздействия историю о любви — любви «плохого» мальчика к «плохой» матери. Любви Джонатана Кауэтта к своей психически больной матери Рене. То есть при относительной вымышленности сюжета это картина предельно автобиографична. И что важно, несмотря на обилие документального материала, из которого соткан фильм, и на то, что на экране сам Кауэтт и его больная мать «играют» самих себя, не возникает и толики сомнения, что это именно художественное произведение. Кауэтту каким-то непонятным образом удается трансформировать предельную реальность в мифологему. Сюжетная коллизия проста. Джонатан в трейлере везет свою мать из одного санатория в другой через всю Америку. Но в дороге Рене теряет лекарства, благодаря которым удавалось хоть как-то нормализовать ее психическое состояние. Джонатан звонит врачам с просьбой выписать повторно рецепт. Но ему советуют сдать матушку в психиатрическую клинику, на что сын не соглашается и дальше везет по дорогам Америки буквально на наших глазах сходящего с ума человека. Когда же Рене все же удается определить в санаторий, Джонатан снова оказывается перед выбором. Литий — единственное лекарство, которое дарило иллюзию нормальности, может убить мать, и ей прописывают другое лечение. Но от него Рене впадает в депрессию. А выбор в том, что предпочесть: лекарство, которое выведет из депрессии, но неминуемо убьет, или же то, что сохранит жизнь, но превратит ее в кошмар? Джонатан выбирает первое. Зыбкую иллюзию, что все нормально… В реальное путешествие вклиниваются архивные съемки, фотографии, рассказывающие историю болезни Рене от рождения здоровой красивой девочки до пожилой беззубой сумасшедшей женщины. Пунктиром проходит и история самого Джонатана, подробно изложенная в предыдущем фильме режиссера «Проклятие», снятом в той же стилистике. В этот документальный коллаж параноидальным бредом вклиниваются элементы научной фантастики — гипотезы, что каждый человек — это отдельный мир, который можно сравнить с мыльным пузырем, и каждый пузырь рождает такой же мыльный пузырь. Метафора человека как мыльного пузыря сначала звучит с экрана телевизора, а потом очень ярко визуализируется в воображении Кауэтта — два мыльных пузыря, связанные пуповиной. Фильм заканчивается словами Джонатана, обращенными к Рене: «Я люблю тебя». И она отвечает ему: «Я тебя тоже». Убеждает то, что это признание без пафоса, истерии. Эта любовь настолько естественна, насколько правдивы кадры кинохроники. Кауэтт заставил саму жизнь звучать как искусство одним лишь гением монтажа. Это похоже на игру Паганини на одной струне.

Следуя за Вагнером

«Это сливки со сливками. Женское кино! Я готов отторгнуть фильм, точно пересаженный по ошибке орган», — так сказал о своей последней работе «Меланхолия» Ларс фон Триер. Фильм действительно не из лучших в фильмографии режиссера. Но Триер — неисправимый экспериментатор. И «Меланхолия» не стала исключением. На сей раз это попытка визуализировать свое мироощущение даже не столько через сюжет, сколько через музыку Вагнера. Вагнеровская музыкальная фактура через неумолкающий саунд-трек — прелюдии к первому и третьему актам «Тристана и Изольды» — фундирует весь фильм. Можно было бы сказать, что Триер беззастенчиво использует Вагнера, для музыки которого характерно очень напряженное, почти болезненное звучание, что это Вагнер, а не Триер держит зрителя (слушателя) в напряжении, сильно воздействуя на нервы и психику. Однако Триер не ограничивается «приглашением» главного немецкого романтика в аккомпаниаторы, примеряя к кинематографу формообразующие методы построения «музыкальной драмы» — главной концептуальной идеи Рихарда Вагнера. Это выражается прежде всего в том, что внешнее действие сводится к минимуму, переносясь в область чувств персонажей, главным средством выражения которых становится сложная система лейтмотивов. Удается ли Триеру в полной мере решить эту задачу — сказать трудно. Во всяком случае, сам он признает свое поражение. Но, впрочем, для меланхолика, каковым считает себя режиссер, поражение — вещь, несомненно, более ценная и приближенная к истине, чем победа.

«Меланхолия» — фильм не только о любви-смерти, но и о конце света. Тема весьма актуальная в наши дни, в ситуации ожидания грядущего конца времен. По расчетам майя, случится это по вине огромной мифической планеты Х — Нибиру, которая в означенный час войдет в Солнечную систему и принесет с собой разрушения. У фон Триера гибельная планета Х носит имя Меланхолия, и он сам, если верить его альтер эго — главной героине картины Жюстине — страстно желает этого конца. Настолько страстно, что фильм с него и начинается. То есть сначала катастрофа, а потом все, что ей предшествовало. А предшествовала этому свадьба Жюстины, девушки явно неординарной, с завышенными требованиями, обостренно чувствующей ложь и пустоту общепринятых ценностей современного общества, которая, однако, предпринимает последнюю попытку стать нормальной, то есть выйти замуж. Но скоро понимает, что это не для нее, и дальше следует серия конфликтов — с женихом, родными, гостями. Девушка жаждет положить конец всему этому спектаклю. Ее постоянно преследуют видения, в которых неизменно маячит тень смерти. И в каком-то смысле прячущаяся до времени за Солнцем планета Меланхолия, которая неотвратимо начинает приближаться к Земле, грозя ее полностью поглотить (что и происходит в итоге), — материализация подсознательного желания Жюстины. И эти молчаливые видения под сопровождение ничем не заглушаемой музыки и есть главное в этом фильме, в своем роде вагнеровское слияние лейтмотивов в единый поток симфонического развития. Не обошлось и без живописных реминисценций. Так, в одной из сцен Жюстина выбрасывает репродукции абстрактной живописи и ставит на их место «Охотников на снегу» Брейгеля и «Офелию» прерафаэлита Джона Эверетта Милле. Именно в облике Офелии она и видит себя впоследствии в одном из видений. И это концептуально важно, ведь Офелия — это, с одной стороны, героиня трагедии Шекспира, сначала сошедшая с ума от любви, а потом покончившая с собой и тем самым нашедшая успокоение в смерти, а с другой — это имя носит крупный астероид, спутник Урана. То есть Триер дает такой сложный образ (с которым Жюстина себя и идентифицирует) космической возлюбленной, сошедшей с орбиты, которая может соединиться с любимым только в смерти. В каком-то смысле Жюстина — это Земля, которая должна быть поглощена Меланхолией. И это происходит. В финале фильма звучит прелюдия к третьей части «Тристана и Изольды», которая называется «Смерть Тристана». Поэтому можно сказать, что Меланхолия и Жюстина-Земля — это Тристан и Изольда. То есть тема очищения, обретения себя через боль и смерть, столь важная для Вагнера, оказывается близкой и Триеру.

Фильм невероятно красив и столь же пессимистичен.

Несмотря на то что в нем не смолкая звучит музыка, его нельзя назвать музыкальным, но при этом он следует романтической идее синтеза искусств, полнее всего воплотившегося именно в музыкальной драме.

Итак, четыре фильма, четыре попытки играть на чужом поле. И справедливости ради,
это не единственные случаи на кинофестивале. Но выбор пал на них отчасти потому, что именно здесь характерная для нашего времени тенденция взаимопроникновения искусств, искусства и жизни проявилась ярче.

ДИ №4/2011