В середине 1950-х годов в Москве оживляются поиски живописной системы, альтернативной соцреализму. Складываются частные художественные школы: Василия Ситникова, Роберта Фалька, Владимира Фаворского. Возвращаются из лагерей Б. Свешников и Ю. Соостер. Образуется творческая группа в Лианозове. На фоне этих экспериментов, связанных со стремлением к лирической камерной живописи, Юрий Злотников кажется одиночкой. Он начинает со станковой картины, и эту вполне традиционную модель препарирует, пытаясь разрушить иллюзорность и добраться до «подлинности». Такой категорией для Злотникова становится знак, способный «вонзиться» в нас и вызвать немедленную реакцию, несмотря на всю свою условность. «Счетчик Гейгера», написанный в то время, представляет собой вытянутое по вертикали полотно, цветные полосы которого — разной ширины, цвета и фактуры — ассоциируются с различными горными породами. Нижний же прямоугольник с острой стрелкой, пересекающей две горизонтальные линии, исполняет роль датчика, указателя на «искомое» (обнаружение урана было в то время главной задачей геологических экспедиций).

В 1960–1963 годах создается серия «Автопортреты», уникальная тем, что повторяет одну и ту же композицию: отражения в зеркале платяного шкафа показывают изменения автора во времени. Злотников исследует границы и возможности станковой картины. Композиция: отражение в зеркале в резной дверце шкафа создает иллюзию «картины в картине». Но та, вторая картина не плоская, это дверца шкафа, внутри которого, как и в витрине, хранятся вещи. А на тонкой мембране зеркала человек предстает очищенным от вещей, своей неделимой сущностью, косточкой лесного ореха.

Проблема нового понимания материи, материального характера самой живописи (наследие модернизма первой четверти века) осознавалась всем поколением «шестидесятников». Но чаще всего «материя» возникала лишь изобразительно, становясь не проблемой, а темой работы. Так начинают распухать и превращаться в шероховатые полусферы живописные силуэты, в картинах появляются вставки различных обрывков ткани, брусочков дерева, игральных карт, реактуализуется кубистический коллаж. Все это уводит в сторону от понимания живописи субстанционально, как материи.

Подход Злотникова к решению этой проблемы впечатляет отсутствием декларативности, с одной стороны, и настойчивостью — с другой. Его очень конкретное и сосредоточенное изучение человека, мультиобразность известных персонажей и интерес к физиогномическим типам толпы вызывают в памяти великое антропологическое открытие нескольких десятилетий назад — «человека без свойств» Роберта Музиля. В серии «Балаково», как и в портретах, каждая сцена не основывается на самовыявлении чьего-то «я», а расслаивается на случайные составляющие, бесчисленное множество узоров.

Расслаивание изображения происходит и в композиционном решении. В работе «Столовая. Балаково» композиционной мембраной, разделяющей изображение на «внешнее» и «внутреннее», является раздаточный стол. На переднем плане в огромных чанах — «внутреннее содержимое», еда, показанная, как жидкое и твердое составляющие обеда.

В картине «Арматурный завод Балаково» такой внутренней разделительной мембраны нет. Работа демонстрирует нам как бы «экорше» будущего здания; трубы, коммуникации, вся эта «скрытая архитектура» подана очень физиологично, как сизо-коричневое хитросплетение вен и артерий. Мембраной здесь является, по сути, сама поверхность холста, которую автор срывает, словно кожу с тела пространства.

Искусство как язык

Информация — слово, определяющее для научного мировоззрения 1950-х. Злотников устремляется к вычислительной математике, способной, как представлялось в то время, не только управлять экономикой, но и дать глобальную оценку всех систем человеческой коммуникации. Художника волнуют онтологические истоки искусства, связанные с проблемой истинности изображения. И потому он активно занимается самообразованием, посещая университетские лекции, связанные с математической логикой и теорией множеств. «Протосигналы» Злотникова были развернуты в сторону реальных графических символов, которые он инкорпорировал в свои работы. Их можно принять за рисунки, оставшиеся на доске после лекции или за рукописи научных статей.

На выявление новых возможностей коммуникации и интертекстуальность были направлены сеансы одновременной живописи, которые проводили Юрий Злотников и его друг, художник Владимир Слепян, создавая картину с двух сторон полупрозрачной ткани. Во время одного из таких сеансов, почувствовав настроение партнера по живописи, Злотников делает резкий жест — и его контрпартнер был просто поражен этим живописным «ответом». Так в ходе эксперимента родилась идея «Сигнальной системы», основанная на языковом понимании искусства.

Если признать живопись знаковой системой, то, как в любом языке, в ней должны прочитываться два уровня — система интеллектуальных значений (первый уровень, узнаваемые предметы изображения, модулируются системой изобразительных значимостей), второй уровень — цвет, композиция, одним словом, пластическое решение.

Предшественниками для Злотникова, адресатами, к которым корреспондировало его искусство, были неопластицизм Пита Мондриана и супрематизм Казимира Малевича. «Сигнал» сообщает нам именно об этом, об абстрактной живописи, указывает на цвет, ритм и построение композиции. Парадоксальность «Сигнальной системы» выражается в том, что здесь предмет (аналоговая модель — геометрическая абстрактная живопись) и изображение (сигнал, несущий цифровой код) соединяются. А белый цвет бумаги в зависимости он уровней прочтения или является частью композиции (собственно белый фон), или условной поверхностью (бумага, дисплей), выступающей носителем сигналов.

Применительно к техническим характеристикам этой живописи подходит термин «работы на бумаге». Именно так, а не «графикой» представлял свою «Сигнальную систему» Юрий Злотников — здесь нет даже намека на подготовительный, предварительный или эскизный характер работ. Белый цвет бумаги позволяет помыслить условную поверхность, внеположную природе сигналов, то есть перевести изображение в цифровой код.

Сегодня можно только удивляться, как, каким образом в стране еще «не остывшего» тоталитаризма, тотального дефицита информации, отсутствия современной художественной школы создается искусство, европейский аналог которого появится лишь десятилетие спустя. В 1966 году в Париже Даниэль Бюрен пробует отказаться от «сочиненных» картин и выйти к «нулевой степени письма».

Космос и полифония

С 1960-х объектом неослабевающего интереса Злотникова становится природа в самом широком понимании, базирующемся на доплатоническом представлении о чувственно-материальном космосе как универсальном сложносочлененном организме.

Одна из важных серий, в рамках которой художник находит свой новый метод, — «Коктебель». В этих лирических южных пейзажах конгломерат мазков, штрихов, пятен и отблесков, создающих мерцающую субстанцию морского воздуха, распадается на фрагменты, словно под действием центрифуги. Рушится фиксированная дистанция по отношению к изображению, оно кажется то увиденным с самолета, то через окошко микроскопа. Этот микро- или макрокосмос пронзают разнонаправленные импульсы, дисперсная масса словно находится в постоянном движении. В большой «Метафизической композиции» (1978) геометрические элементы соседствуют с силуэтами человеческих фигур, показанных то дискретно, по одному, то в компрессии — одновременно четыре стразу, то в практически неразличимом мельтешении контуров в толпе.

Прием дифракции, рассредоточения, станет отправной точкой композиционных исканий художника в «Библейской теме», состоящей из небольших работ на бумаге, часто на белом фоне. Условный вид сверху способствует восприятию изображений в формате экрана, иллюминатора.

«Дальнее зрение» превращает человеческие фигуры в запятые, пятнышки на поверхности и вместе с тем рождает эпическое ощущение. Злотников возвращается к абстрактной живописи. По отношению к «Сигнальной системе» 1950-х это движение в другом направлении. Сигнал словно не фильтруется больше, на поверхность картины-экрана выводятся посторонние сигналы, шумовая «грязь», а четкая композиция уступает место так называемому зерну.

Множественность, которую мы видели в «Сигнальной системе», и множественность его библейских композиций принципиально различны: в первой наличествуют порядок, стабильность и структурная определенность, в то время как здесь царят непрерывная про-цессуальность, нестабильность и анархия.

На первый взгляд Злотников поворачивается к экспрессионизму, особенно в триптихе или в «Космических панно». Он пишет картины будто о знаковых системах, о параметрах научности, онтологичности и антропоцентризма. Перед нами образ скорее следов этих характеристик, как их понимал Жак Деррида, следов, оставшихся от некоего единого тела, а теперь разными тропками разбегающихся от центра.

Именно такому прочтению способствует «Антитеза “Черному квадрату” Малевича» (1988), когда тотальный по своей природе знак черного квадрата, означавший когда-то смерть живописи, включается в общий текст живописного полотна лишь как один из его элементов — не слишком четкий, недостаточно большой и смещенный по отношению к центру. Злотников не только жертвует развитой, концептуально проработанной системой ради новой, подвижной, стремительно нарождающейся и в рождении своем уже центробежной, но и показывает это на примере центральной эмблемы модернизма. Рядом с бордовым полукругом черный квадрат — всего лишь один из инвариантов формы. Вне текста ничего не существует.

Работа продолжается

Xудожественные открытия Юрия Злотникова связаны не только со знаменитой «Сигнальной системой». Достаточно рано осознавший невозможность широкой реализации эстетических принципов, которые в ней заключались, на протяжении долгих лет он изыскивал и находил возможность поддерживать свои произведения в условно-проектном статусе, столь необходимом для подлинного модернистского искусства.

Новейшие работы Злотникова соединяют в себе децентрализацию, нелинейность, множественность, характерные для работ художника 1980–1990-х годов, но в то же время корреспондируются и с находками ранних лет, в первую очередь с «Протосигналами», ориентированными на быстрые, словно стенографические, записи мыслей. Используя такие обозначения, как «неоконструктивизм», Злотников, конечно, отсылает к своему модернистскому этапу конца 1950-х, к идее функциональности и немиметичности искусства. Огромная серия произведений на бумаге, в основном в формате печатного листа, может восприниматься как своего рода «бумажная архитектура» или концептуальная заявка вроде той, которую прислал на конкурс новой столицы — Бразилиа — Лусио Коста, несколько листков с набросками общей композиции города, в основе которой лежал крест.

В этих работах вновь появляются серийность и вариативность — «Пространственный клон» (1998). Но главное, что Злотников снова меняет свою авторскую манеру, словно боясь закостенеть в некоем стиле. Здесь и потрясающая открытость и чувствительность ко времени, и бесстрашие, и авантюризм — все то, что придает смысл художественному творчеству.

Поколение, к которому принадлежит Юрий Злотников, — одно из самых «страдательных» в российской истории. Именно им, родившимся в предвоенные годы, довелось узнать и ужасы сталинских репрессий, и фрустрацию хрущевских реформ, и крушение СССР, и разочарование в последовавших реформах, и войны. Но, как ни парадоксально, именно у творцов этого поколения мы должны учиться стоицизму, мужеству, принципиальности и умению начинать снова и снова, с чистого листа.

«Читал я… Шестова. А Шестов ужасно любил цитировать Тертуллиана: "Верую, ибо это абсурдно". И вот когда вы дочитываетесь до такого... Блажен, кто верует, тепло ему на свете. Но блаженнее, кто верует, когда ему холодно на этой земле. Мир, который начинается не в центре, а мир, начинающийся с окраин, потому что окраины — это не конец мира, но начало его. Мне кажется, эта схема ближе нашему поколению» (Иосиф Бродский).

Выставка «Космос Юрия Злотниковa»в Московском музее современного искусства — большая ретроспектива, с авторской экспозицией на четырех этажах здания музея в Ермолаевском, была поддержана научной конференцией, посвященной творчеству художника и альбомом, cтатьи к которому написали Евгения Кикодзе и Александр Раппапорт.

ДИ №4/2011