На рубеже тысячелетий Кенна воспринял традицию пейзажной живописи и фотографии, по сути, стал наследником великих мастеров, от Констебля, Тернера, Уистлера, импрессионистов и символистов до Билли Брандта, Рут Бернхард, Хироши Сугимото, Ричарда Мизраха, но сумел трансформировать ее в соответствии с новым временем и своей индивидуальностью.

Выставка пейзажной фотографии ХХ века в музее Виктории и Альберта, куратором которой выступил Билли Брандт, стала поворотной в судьбе Кенны. В экспозиции были представлены работы таких мастеров, как Эжен Атже, Ансельм Адамс, Альфред Штиглиц, Марио Джакомелли, Джанни Беренго Гардина и др.

Самые ранние работы Кенна передают атмосферу индустриальной Англии: массивные стены, узкие улицы и небо, пропитанное копотью заводов — «Mill Demolition» (1984), «Mill Windows» (1983), «Billy Brandt’s Chimney» (1983). Они сделаны под влиянием Билли Брандта, фотографа сюрреалиста, изменяющего образ зримой реальности в поисках более глубокого пласта действительности. Кенна отмечает: «За время, что открыт затвор камеры, происходит очень многое, мир меняется… Человеческому глазу не справиться с этими накоплениями времени, с этой чередой событий, а на фотопленке все остается! Реальное становится сюрреальным…»

В фотографии «Tow Path» (1984) безлюдный городской пейзаж с бесконечной, уходящей вдаль улицей в ночном холодном свете наполнен предощущением чего-то неведомого и тревожного, словно сновидение.

Кенна интересовало, какое влияние пейзажная фотография оказывает на наше восприятие природы. Что есть пейзаж: то, что видит фотограф через узкий видоискатель своей фотокамеры, или то, что осталось вне его рамок? Является ли пейзаж лишь объектом отношений «зритель — фотография», подвластным желанию фотографа, или все же субъектом, позволяющим человеку наблюдать ту часть себя, которая представлена его взгляду, а остальное отдано на волю фантазии зрителя.

В фотографии «November Clouds. Мон-Сен– Мишель» (2000) романтический пейзаж в духе Каспара Давида Фридриха обрел новую жизнь. Композиция строится на противопоставлении двух стихий — земли и неба. Застывшие в своем величии облака занимают три четверти пространства: нависая над графически очерченной линией собора, они воплощают понятие возвышенного в субъективном переживании высоты. Кенна стремится преобразовать зримый реальный пейзаж в нечто трансцендентное.

Во время работы в лаборатории у фотографа Рут Бернхард, где Кенна печатал фотографии, он открыл свой метод съемки — большая выдержка в ночное время и кропотливая работа с негативом. Фотограф считает негатив лишь началом процесса, отправной точкой для поиска новых возможностей. Многие художники неоднократно переписывали свои картины, скрывая под свежим слоем черты предыдущего. В отличие от них Майклу не нужно наносить новые слои — в его руках негатив, первооснова, которая может изменяться каждый раз в зависимости от воображения автора.

Экран с крупно- и мелкозернистой поверхностью придает мягкость, ощущение глубины и особую призрачность фотографии «Chariot of Apollo, Study 1 (1988). Композиционный центр работы — колесница Аполлона — разделяет изображение на три составляющих, символизирующих органическую связь между морем и небом, их общим происхождением в бесконечном водовороте воды.

Кенна разработал несколько авторских приемов. Часто съемка производится сквозь пелену дождя, белую завесу тумана, дым или просто используется рассеянный свет, размывающий контуры предмета и создающий ощущение ирреальности. Эти пейзажи, зыбкие и переменчивые, отстранены от зрителя и отражают отдельный мир, существующий по ту сторону фотографии. Чтобы познать его, зритель должен устремиться вглубь фотографии по некоему воображаемому мосту, соединяющему этот берег и неизвестный противоположный. Мост как символ перехода из мира земного в мир небесный возникает в фотографиях Кенна достаточно часто: «Golden Gate Bridge, Study 2» (1988), «Charles Bridge, Study 10» (2007), «Brooklyn Bridge, Study 1» (2006).

М. Хайдеггер считал, что образ моста — это то, что перекрывает бездну, продолжает несущее качество земли. Его перекрытие поднимается над бездной в открытость неба. Следовательно, опираясь на два эти берега, он уводит нас в открытое пространство. Продвигаясь по нему, зритель видит только тонкую воображаемую линию горизонта, что за ней скрывается, еще непонятно. Но постепенно эта линия начинает приобретать определенные черты. Сначала это старинные соборы, затем сквозь завесу тумана различается футуристический пейзаж города будущего. Этот городской пейзаж еще только формируется, но в отдельных элементах он узнаваем, его образ остался неизменным. Так, устремленные ввысь шпили готических соборов превратились в мощные высотные индустриальные здания, по-прежнему символизирующие вечное желание человека постичь неизведанное, подняться к более высоким вершинам.

При съемке Нью-Йорка Кенна использует различные ракурсы, которые позволяют зрителю ощутить себя то гонщиком, мчащимся в вихре огней, растворивших в себе человеческое присутствие, то потерянным странником среди бетонных блоков, вдруг превратившихся в гигантские здания-небоскребы, угрожающие в любую минуту раздавить своей мощью. Чувство тревоги у зрителя достигает апогея при просмотре фото из серии «Power Station». Ответить на вопрос о причинах страха сложно. Причина в умелой композиции? Игре контрастов? Может быть, первобытное «нечто», заложенное в подсознании каждого человека, заставляет его испытывать ужас и преклонение перед монументальными объемами?

Использование оригинальных приемов съемки (длинная выдержка, контрастные фильтры для разных частей одного и того же снимка) превращает трубы ТЭС в загадочных титанов, безмолвно застывших в ожидании своего часа. Спокойствие их обманчиво: ряд фотографий показывает, что безмолвные гиганты также могут передвигаться — не физически, конечно, только в воображении зрителя. Неторопливо строятся они в колонны и приближаются к краю кадра, а на иных и вовсе нависают над зрителем, беспокойство которого как раз и вызвано неявным смешением статики и динамики. Спокойствие башен сродни спокойствию спящих вулканов — непредсказуемое и опасное.

Иной путь предлагается зрителю в серии фотографий, посвященных японскому пейзажу. Снежные области острова Хоккайдо открываются, как белая страница, на которой линии пейзажа превращаются в каллиграфические знаки. На фотографии 2002 года «Hillside Fence, Study 2» изящная деревянная изгородь напоминает японский иероглиф «путь». Характер линий и их ритмическое использование для организации плоскости картины роднят этот пейзаж с дзенскими средневековыми свитками, сочетавшими изобразительность и отвлеченность. Мало кто из фотографов сумел встать вровень с Кенной по мастерству композиции и умению передать одновременно двухмерность и объемность пространства: динамичная черная изгородь словно прорывается сквозь жемчужную равнину. Автор пытается остановить вечно спешащего и суетливого зрителя, заставить всмотреться в японский пейзаж и через него перейти в состояние созерцания и медитации. Общее впечатление тишины, равновесия композиции дает возможность сосредоточиться и обрести внутреннюю гармонию. Такого эффекта автор смог достигнуть благодаря тонким градациям оттенков от ледяного черного до серебристо-белого, а также использованию квадратного формата композиции.

Творчество Кенны соединяет западный и восточный подходы в эстетике пейзажной фотографии. Западный художник примеряет на себя роль творца, создающего новое из уже существующего, и затем пытается через свою точку зрения приобщить зрителя к собственному эго. В восточной культуре не зритель проецирует себя в пейзаж и приспосабливает его, а пейзаж говорит с художником и зрителем. Долго всматриваясь в фотографию, смотрящий растворяется в ней. Субъективный взгляд автора здесь вторичен, он лишь проводник.

Фотографические пейзажи Кенны, показанные в Московском музее современного искусства, удивляют невидимой силой, художник неизменно призывает нас к постижению скрытой сути вещей и осмыслению мировоззренческих проблем через природу и ее закономерности.

ДИ №4/2011