На тематические выставки переключились и кураторы, прежде работавшие в русле репрезентационного искусствоведения. Андрей Ерофеев, до того с музейной дотошностью систематизировавший художественные явления по формальным признакам и таким образом старавшийся доказать их принадлежность к современности, при поддержке фонда Сороса создает ряд выставок для показа в провинции, собранных уже по тематическому принципу («История в лицах» и др.). Современные художники, принимающие в них участие, организуются им в выставочном тексте, как оппоненты в дискуссионном клубе, где обсуждаются социально-исторические темы. Радикальность их суждений будировала местную публику, не привыкшую к столь вольному обращению с традиционными ценностями и авторитетами. Реагируя на отсутствие интереса региональных сообществ к современному искусству, Ерофеев пытался пробуждать его через провокацию.

Те же методы привлечения к себе внимания были характерны и для российских СМИ, с которыми организаторы выставок чувствовали идеологическое родство. Тематические выставки, теряя опору на предмете искусства, рассчитывали на легитимацию через их механизмы. Курирование этих проектов выдавало притязания его организаторов на новую социальность.

Интересна в связи с этим типология кураторских провокаций, предложенная Людмилой Бредихиной и возникшая не без влияния великого художественного политтехнолога Олега Кулика1. О современном искусстве Бредихина говорит как об опустошенном знаке, которому для его наполнения требуются кураторские манипуляции в пространстве социального. Речь идет главным образом о проектах in situ, хорошо освоенных организаторами выставок того времени. Для второй половины 1990-х выставки в бедных провинциальных музеях и залах союзов художников, на которых специализировался Ерофеев, а потом Марат Гельман, использовали «фактор девиации смыслов», возникавший при таком «инъектировании». Кроме того, Бредихина указывает, что новый смысл опустошенный знак обретает от соседства с любым другим знаком и в результате элементарных механических операций (как, например, в руках солдат на выставке Кулика «Искусство из первых рук»). И наконец, при использовании этических каналов наполнения опустошенного знака. Социальные стратегии курирования выводили современное искусство из поля эстетики в поле этики, и подобный способ его репрезентации становился все более актуальным.

Исчерпанность концепции курирования, возможно, так и продолжала бы оставаться чертой времени, если бы в начале 2000-х годов не произошло новое возвращение Мизиано в институциональную жизнь. В это время ситуация в искусстве потребовала создания российской международной биеннале современного искусства. ГЦСИ к тому моменту потерял монополию на официальный заказ и уступил этот вопрос другой министерской организации — РОСИЗО, в которой его стали курировать Иосиф Бакштейн и Виктор Мизиано. Их целью было инициировать в России выставочный проект, который бы в силу своих художественных достижений выдвинул ее на авангардистские позиции в мировом художественном процессе. Но пути ее достижения не представлялись очевидными в условиях начавшей проявляться исчерпанности биеннального движения и на фоне зарождавшихся массовых выступлений против глобализации. Мизиано, что было ново и оригинально, поставил вопрос о новом типе проекта, способном консолидировать широкую мировую общественность и стать постоянно действующей художественной лабораторией мирового искусства. Для подготовки такого проекта он организовал конференцию, привлек ведущих мировых кураторов и теоретиков для его обсуждения, посвятил ему очередной номер «Художественного журнала». Фактически он попытался реализовать в работе над этим так называемым большим проектом ту же кураторскую методику, что и в «Гамбургском проекте», но в гораздо более широком масштабе, вовлекая в творческую коммуникацию ключевые интернациональные фигуры современной художественной жизни. Но, несмотря на поддержку единомышленников «Художественного журнала», воспитанных Мизиано за десять лет его существования, его кураторская инициатива не пошла. Она столкнулась с административным противодействием и разобщенностью основных участников рабочей группы. В результате Мизиано пришлось покинуть проект, а биеннале реализовалось в форме конгломерата плохо корре-спондирующихся между собой выставок, провозглашая мощное броуновское движение как принцип организации художественной жизни и торжество индивидуалистических стратегий. Что касается Иоси-фа Бакштейна, то он сумел найти себя в курировании не столько искусства, сколько самого этого процесса.

Что же характеризует русское курирование последних пяти-шести лет, то есть эпохи Московской биеннале? Во-первых, все большая неопределенность предмета кураторской деятельности. Не имея внутренней культурной логики, почти все кураторские проекты проводятся в рамках биеннале или других больших мероприятий в сфере культуры. Устроители преследуют единственную прагматическую цель — быть замеченными и с наибольшей выгодой репрезентировать тему, группу художников, культурный материал. Качества самого представляемого искусства для этого недостаточно, и только внешний повод, событийный контекст создает достаточную аттрактивность. Во-вторых, с понятием курирования стало принято связывать исключительно репрезентативные функции. Мизиано, посвящая номер «Художественного журнала» курированию сегодня, называет его «О репрезентации». Решение репрезентативно-практических задач связывает с курированием и Екатерина Деготь, которая, отвечая на вопрос, в чем конкретно заключаются функции куратора, говорит, что «за ним — название выставки, ее концепция, список произведений, вступительная статья к каталогу и экспозиция; это суперминимум. Плюс к этому куратор делает концепцию каталога и объяснительные тексты, которые висят на стене. Куратор же, как правило, занимается проблемами транспортировки, страховки, развески произведений, их окантовки, необходимости реставрации, если это старое искусство, даже размером этикеток, их дизайном, дизайном приглашений. К сожалению, иногда куратор еще и деньги ищет на свой проект. В нашей стране это входит в работу куратора, обычно так не должно быть»2. И хотя она сравнивает куратора с театральным режиссером, но ничего не говорит о природе спектакля, который он создает. Видимо, даже для такого заслуженного критика и куратора, как Екатерина Деготь, выставочный спектакль — всего лишь выражение чьей-то точки зрения на искусство, то есть репрезентативный индивидуалистический акт. В-третьих, куратор в России, и это следует из слов Деготь, все больше втягивается в администрирование художественных проектов, что вообще выводит его деятельность за рамки артистической, зато при условии успешности поднимает его иерархический статус, приближая к вершителям судеб современного искусства — спонсорам, коллекционерам и чиновникам от культуры. Несмотря на все эти тенденции, курирование выставок переживает в России последних лет явный подъем и служит поводом для самовыражения многим активным художественным деятелям.

Двусмысленность ситуации заключается еще и в том, что сами кураторы очень остро реагируют на происходящее в этой области деятельности и не скупятся на критику. Кети Чухров, философ и интеллектуал, активно отдающая себя художественному процессу, выдвинула свою негативную типологию современных кураторских проектов, правда, на примерах западных выставок, но прекрасно корреспондирующуюся и со здешними событиями3. Она критикует как недопустимое явление, во-первых, выставки салонного типа, рассчитанные на коллекционерское «гурманство». Во-вторых, выставки или экспозиции, планируемые как очередные публичные мероприятия. В-третьих, деятельность молодого кураторского «планктона», занимающегося как бы некоммерческим искусством, молодежными проектами на базе различных культурных, муниципальных, неправительственных арт-институций. В-четвертых, квазиисследовательские экспозиции, в которых куратор якобы пытается раскрыть и объяснить некое явление, понятие или даже событие. И наконец, проекты, грешащие экспозиционным натурализмом (например, показывающие мучение тела, как на гамбургской выставке «Боль» в 2007 году). Последний случай, впрочем, имеет к нам наименьшее отношение.

Чухров представляет подобного рода курирование как кризис экспозиционных практик. Она видит выход в курировании, которое, вместо того чтобы постфактум изысканно и рафинированно размещать работы в экспозиционном пространстве, «вместе, а возможно, и совместно с художником будет производить смыслы, ситуации, потенциальности, обнаруживать новые, парадоксальные, а порой и болезненные и нелицеприятные их пересечения»4. Симптоматично, что, апеллируя к идеям коммуникативного курирования Виктора Мизиано, Чухров в качестве примера тут же указывает на проект «Верю» Олег Кулика (в рамах 2-й Московской биеннале 2007 года). Ее теоретизирование курирования в начале XXI века парадоксально зиждется на аналогии с христианским культом и ритуалом. Видимо, таким образом дает о себе знать влияние идей Бориса Гройса, который в статье «О кураторстве» описывает художественного куратора как иконоборца. На примере выставки «Религия как медиум», курировавшейся Гройсом совместно с Питером Вайбелем, Чухров формулирует, в каких конкретно формах возможен выход из «тисков экспозиционной репрезентации». Она пишет, что это возможно «с помощью отказа от логики выставки в пользу другого принципа: производства пространства, в котором различные цивилизационные парадигмы и коллективные аффекты сталкиваются в пространстве размышления. В таком случае выставка перестает быть набором визуальных объектов; ее не смотришь и не разглядываешь, но скорее испытываешь на себе концептуально, чувственно, политически и онтологически»5. Напрашивается заключение, что коммуникативный подход к курированию, производство потенциальностей и пересечений вместе с художниками — у Чухров только прелюдия к пространству, возникающему, когда взаиморасположение визуальных объектов сублимировано восприятием зрителя во что-то более возвышенное, чем просто их набор. Чухров, по сути дела, под «производством пространства» воспевает недостижимый экстаз репрезентативности, который не могут доставить ей кураторы, «недостаточно смелые, потому что они не дают себе полной воли быть артистами».

Если Чухров говорит пока о кураторстве как внешний невовлеченный наблюдатель, то теории Бориса Гройса, изложенные им в статье «Куратор как иконоборец», позволяют диагностировать российское курирование непосредственно в его критическом отправлении. Для Гройса курирование — иконоборчество, заключающееся в самом акте экспонирования, который девальвирует «ценное», превращая его в искусство. В духе этой диалектики Гройс с магической виртуозностью анализирует и церковно-христианское искусство, и турецкую средневековую миниатюру, и модернистскую теорию автономного произведения, и документально-процессуальный проект Обриста «Станция Утопия». Радикальным в анализе Гройса является отсутствие произведения искусства самого по себе. Из его размышлений следует, что произведение — результат некоего действия, реализации неких отношений. Так, возникновение искусства Гройс вообще относит к началу XIX века, когда кураторы помещали в музеи создававшиеся веками ценности, превратив их «просто в искусство». В «Иконоборце» Гройс выступает еще более радикальным релятивистом, чем в «Художнике как кураторе плохого искусства». Но если методологический релятивизм в его раннем тексте нужен был ему для апологии искусства концептуалистов, которое он тогда продвигал на Западе, то радикализация концепции в «Иконоборце» служит целям сакрализации ритуала курирования и статуса жрецов современного искусства, которые его отправляют. Видимо, уж слишком профанным он представляется Гройсу сейчас. Куратор, помещающий артефакт в выставочный контекст, описывается Гройсом, как батюшка, совершающий чудо евхаристии. Его иконоборчество заключается в том, что, произнося слова «ядите, сие есть Тело Мое… пейте... сие есть Кровь Моя», он и святотатственно разрушает, и в то же время творит. Полномочия Бога нужны ему не для реализации собственных амбиций и показухи. Суть религии — представление Бога на земле, а искусства, как пишет Гройс, — воля к визуализации6. И кураторская практика не может избежать визуализации. Но ее логика не профанна, а сакральна. Только куратор, действующий как иконоборец-священник, воплощающий в ритуале демиургический акт разрушения-созидания, возвышается до истинно художественного репрезентативного деяния.

В логике сакрализации визуализации развивается современное русское кураторство. Кураторы провозглашают священным актом сопряжение неких объектов в престижных пространствах, а себя мыслят жрецами. В современном курировании не может идти речи о демократической процедуре учреждения посредника, который бы создал особый порядок производства искусства. Современное курирование стало не просто деятельностью по репрезентации артефактов, но и бесстыдной саморепрезентацией и эксгибиционизмом. И это видно на примере курирования в России.

Кураторы на каждом шагу заявляют о своем праве на особенный священный статус, на право совершать чудо, вплоть до институционального экзорцизма. Вот, например, такой искушенный куратор, как Евгения Кикодзе, видит свою функцию в том, чтобы, помогая художникам, защищать их от «мертвых людей», которые проникают в оберегаемую ею сферу. Она говорит, что «противодействие этим “трупакам” и “вампирам” необходимо»7. Эта метафора, появившаяся в пылу диалогической инвективы, даже будучи выхвачена из контекста, замечательно характеризует притязание русских кураторов на сверхъ естественное. Он — распорядитель потусторонних сил, хранитель секретов магии, представитель искусства на земле.

Вообще круглый стол, проведенный с кураторами Виктором Мизиано в «Художественном журнале», из которого взято высказывание Кикодзе, очень показателен для социокультурного профиля современного русского куратора. Он, во-первых, диагностирует отсутствие у него серьезной мотивации деятельности. Мизиано так и не добился от участников ответа, какими же художественными или общественно политическими идеями они руководствуются при создании своих экспозиций. Зато выяснилось их крайне амбивалентное отношение к художникам и к проблеме произведения искусства. Так, Андрей Парщиков высказывается в пользу кураторского диктата над художниками, которые создают ему проблему тем, что «мыслят пластически». Дарья Пыркина, наоборот, за особую честь почитает представившуюся ей возможность поучаствовать в artist run — инициативе Виленского-Быстрова. Она говорит об этом, как будто ее взяли на престижную работу, да еще и оказали особое доверие — пригласить в проект других участников. Ни о каком равенстве и свободном разделении труда в русле совместно обозначенных целей ни у кого из них не идет речи. Куратор и художник понимаются если не как фигуры по разные стороны баррикад, то уж точно по разные стороны производства дискурса. Кроме того, и Пыркина, и Парщиков в один голос заявляют об обессмысливании произведения искусства. Так чем же тогда вообще заниматься куратору, если ни художники, ни искусство не артикулируются в-себе-и-для-себя?

Во-вторых, этот круглый стол свидетельствует о немотивированной амбициозности современных кураторов. Не заявив ни о своих идеях, ни о сверхзадаче, признав поражение в выстраивании творческого разделения труда с художником, не сформулировав никакой концепции искусства, они ополчаются на публику своих проектов, коря ее за невнимание и индифферентность, а журналистов за ругань. Это не язык ответственных демократических лидеров, а язык компании Хомы Брута, одновременно провоцировавшей и боявшейся темных сил.

Автор этих очерков, впрочем, не противопоставляет себя этому сообществу. Мы все находимся в единой культурной ситуации. Цель этого обзора не в разоблачении и обвинении. Я исхожу из того, что другое кураторство возможно, то, о котором писал Зееманн как о создании более справедливых миров, о котором теоретизировал Мизиано. И не его вина, что российское искусство не консолидировалось и не попыталось вернуть себе статус авангарда мирового масштаба. Мизиано столкнулся с реальностью духа времени, характеризующегося крайней атомизацией личных интересов, их неспособностью к консолидации вокруг идей свободы и справедливости. Он столкнулся с социальной слабостью, инерцией, которой пользуются новые духовные лидеры с крайне сомнительной этической репутацией, но способные в своих проповедях наводить тень на плетень. Однако за плетнем, вплотную к которому мы подошли сейчас, неминуемо откроется широкая полоса свободного горизонта, где, возможно, идеи курирования, вырабатываемые лучшими практиками и теоретиками современного искусства в противоречиях современных условий, возможно, будут востребованы наряду с другими лучшими наработками творческой мысли.

1 См.: Бредихина Л. О «нулевом кураторе» // Художественный журнал. 2000. № 32. С. 48–51.

2 Пыхова Н. «Представление о том, что у выставки есть индивидуальный автор, нашим музеям неблизко». Интервью с Е. Деготь, 24 декабря 2010, GZT.RU

3 См.: Чухров К. О кризисе экспозиции // Художественный журнал. 2009. № 73/74. С. 16–21.

4 См.: Чухров К. О кризисе экспозиции // Художественный журнал. 2009. № 73/74. С. 20.

5 Там же. С. 21.

6 Гройс Б. Куратор как иконоборец // Художественный журнал. 2009. № 73/74. С. 33–34.

7 Куратор между культуриндустрией и креативным классом // Художественный журнал. 2009. № 73/74. С. 24.

ДИ №4/2011