С одной стороны, это связано с тем, что расширилось понимание искусства и среды его обитания. Искусство деинституционализируется, обретает альтернативные внеинституциональные формы существования и «дематериализуется»1, то есть отодвигает на второй план форму, или буквальную материальную реализацию произведения. Форма может быть многократно воссоздана, непосредственное участие автора необязательно, и зачастую произведение обретает новый «архивный» способ бытования, то есть является миру только в виде документации. Таким образом, произведение искусства утрачивает свою сакральность, свою «материальную» ценность, которая в том числе является необходимым основанием для выстраивания замкнутого арт-мира, представляющего собой особую социальную, историческую и экономическую среду, в рамках которой возможно производство искусства, оно более не подлежит каталогизации и складированию в музейных хранилищах. Основное внимание сосредотачивается на пучке смыслов, которые передает автор. А художественная коммуникация может осуществляться по не признававшимся ранее каналам.

Этими трансформациями объясняется глубокий экзистенциальный кризис, который сейчас переживают музеи. Выход из сложившейся ситуации может быть в смене парадигмы с музея как хранилища ценностей на музей как место «переживания» искусства, в переориентации музеев с произведения на зрителя, ибо современное искусство во многих его формах существует (происходит) только в сознании зрителя, и без зрителя оно просто невозможно. Смена ориентации с предмета на процесс его восприятия ведет к необходимости наделения зрителя как интегративного и необходимого участника художественного процесса определенной властью, авторитетом, предоставление ему «интерпретативной свободы»2. Если раньше споры о смысле того или иного произведения велись исключительно людьми, наделенными интерпретативной властью и авторитетом, как то: государство, Академия художеств, искусствоведы, музейные работники, что во многом предопределило позиционирование искусства как области элитарной и закрытой для широкой аудитории, то сейчас наблюдается некоторая «демократизация» процесса. Искусство обладает имманентной смысловой поливалентностью, ему органически свойственно наличие «обширной промежуточной полосы между пониманием и непониманием»3, поэтому нет «правильного» и «неправильного» прочтения — между «что хотел сказать автор?» и «что увидел зритель» всегда будет определенная дистанция.

В терминах современной лингвистической науки это может быть объяснено рядом факторов. Смысл художественного дискурса, к которому относится и изобразительное искусство, обладает рядом свойств: диалогичностью, которая обуславливает творческую активность восприятия; бесситуативностью, то есть отсутствием прямой прагматической направленности; открытостью смыслового пространства, позволяющей выстраивать обширные интертекстуальные связи, и цельностью, а именно способностью художественного дискурса приобретать особые смысловые свойства, не вытекающие напрямую из составляющих его частей.

Искусство, особенно современное, это всегда концептуальный вызов зрителю, вовлеченному в процесс формирования новых смыслов. Процесс смыслостроительства — творческое, связанное с освоением новой информации порождение новых смысловых связей. Поэтому зритель приравнивается к соавтору произведения, которое воссоздается каждый раз по-новому. Каким же образом искусство «происходит» в голове зрителя? Существует универсальная теория, которая описывает динамические процессы формирования смысла — теория концептуальной интеграции, предложенная М. Тернером и Ж. Фоконье4. Схематически этот процесс можно изобразить как образование связей между ментальными пространствами и их последующую компрессию в новую результирующую структуру — гибридное пространство. Способность к интеграции позволяет организовывать разнохарактерный перцептивный опыт, а также порождать новое концептуальное разнообразие. В момент инсайта, или мгновенного осознания, океан разнородной перцептивной информации организуется в упорядоченную систему элементов, при этом вы одновременно видите как входящие смысловые пространства, так и образованное из них гибридное. Причина и следствие оказываются связанными одной ментальной структурой. Это как в оптической иллюзии, когда одновременно видны и ваза, и два профиля. Путь от вопроса к ответу сокращен за счет механизма компрессии — приведение к масштабу, соразмерному человеку, того, что иначе невозможно охватить внутренним взором. Представьте вакуумный мешок, в котором, как множество вещей, купленных на распродаже, упакованы смыслы. Когда вы их «распаковываете», мозг не взрывается, как будто вы открыли бутылку шампанского. Потому что, даже не вскрывая мешок, вы видите, несмотря на спрессованность, одновременно каждую вещь в отдельности и все его содержимое вместе.

В качестве примера можно привести работу Давида Клэрбу «The Algiers' Sections of a Happy Moment» (2008). Несколько тысяч фотоснимков показывают одну и ту же сцену, снятую с разных ракурсов: мальчишки останавливают игру в футбол, чтобы посмотреть на чаек, которых кормит один из них. Мы не испытываем никаких затруднений, чтобы объединить разрозненные снимки в одно событие. Это происходит за счет установления идентифицирующих связей между участниками и сценарием происходящего. Однако одновременно с пониманием того, что перед нами бесконечное повторение одного и того же момента времени, приходит также осознание дополнительных смысловых пластов: субъективность восприятия времени, возможность сосуществования бесконечного количества точек зрения, каждая из которых верна. И вся эта мыслительная работа происходит в считанные доли секунды.

Однако не стоит думать, что возможно «распаковать» все смыслы в произведении. Извечный вопрос «что хотел сказать художник?» всегда остается открытым, просто поиск ответа на него утратил актуальность, потому что важнее, какие именно смыслы прочитались, чем как и почему они были туда зало-жены. Если бы количество смыслов было конечным, восприятие искусства превратилось бы в отгадывание ребусов. Зачастую автор сам не знает всех смыслов, которые может породить работа. Смыслы активируются контекстом, в котором оказывается произведение искусства. Здесь важны и освещение, и выставочное помещение, и общее пространство. Они могут помогать «актуализировать» заложенные смыслы или, наоборот, их скрывать. Также важно взаимовлияние работ, которое может быть смоделировано и позволит создать такой контекст произведению, чтобы оно могло обрести новые или дополнительные смыслы. Важны и физическое пространство, в котором вы переживаете работу, и общий социально-политический фон. И то и другое может меняться с течением времени. В культурном и специфическом национальном контексте какие-то смыслы будут скрыты для представителя другой культуры, в которой то или иное понятие не представлено. И наконец, индивидуальный опыт зрителя, разный у каждого. И каждому будут раскрываться новые смыслы, причем разные в разные моменты жизни, времени суток, настроения... Ибо в каждый момент времени на первый план выносится индивидуально важное для каждого зрителя именно в этот момент.

Интерпретация многих произведений современного искусства основана именно на том, что в работу непременно «инвестирован» некий глобальный смысл, постулат, который по умолчанию существует как негласное соглашение между участниками художественной коммуникации. Именно настроенность на поиск смысла, которая, в свою очередь, уже приобрела статус клише, создает поле для новых смысловых эффектов. Например, практически любые реди-мейды, помещенные в новый неожиданный контекст. Или ироничность работ Мартина Крида, которые одновременно значат все и ничего. Шесть гвоздей («Work No. 701», 2007), подсвеченных таким образом, что тени от них образуют не то кресты, не то римские цифры 10, не то крыши домов — у всех свои ассоциации, на самом деле, по словам автора, это просто шесть гвоздей. Но художественный эффект возникает отнюдь не из-за обманутого ожидания, не из-за того, что мы видим то, чего там нет. А именно в единовременном осознании множества интерпретаций и одновременно их полного отсутствия. Этот дуализм — плюс/минус, отсутствие/присутствие, — как и связанная с ним организующая ритмическая структура и градация, во многом присущ всему творчеству Крида. Результирующий эффект сродни стилистическому приему иронии, когда происходит актуализация двух диаметрально противоположных смыслов одного и того же элемента.

Концептуальная интеграция — процесс очень консервативный, так как в его основе всегда лежат уже глубоко усвоенные знания, и вместе с тем это творческий процесс, результатом которого является формирование новых ментальных структур. В своей базовой форме она уже давно существует и развивается у многих видов животных, нет никаких сомнений, что когнитивными механизмами обладают многие млекопитающие. То, что отличает человека от других видов живых существ, что позволило ему совершить огромный эволюционный скачок, — это не принципиально другое устройство сознания, а проекции, в том числе метафорические, из разных ментальных пространств, которые являются неотъемлемой частью мыслительного процесса. Однако большая часть образуемых этими проекциями гибридных пространств, которыми мы оперируем в реальной жизни, «конструируется и используется совершенно неосознанно»5. Гибридные пространства позволяют человеку делать некоторые обобщения, совершать обыденные мыслительные операции и выполняют инферентную работу. При восприятии искусства, особенного современного, процесс интеграции становится более трудоемким и осознанным. Ментальные образы, сопровождающие повседневно образуемые ментальные пространства, «легко представляемы»6 и обычно включают сопоставимые пространства, связи между которыми легко установить. При восприятии же искусства происходит многосторонняя интеграция, в результате которой «столкновения организующих структур»7 будит сознание. Этот процесс М. Тернер условно называет запретным плодом: в гибридном пространстве взаимодействуют входящие пространства, несопоставимые на уровне обыденного сознания — объединяется то, что «должно существовать раздельно»8. Одновременное осознание несопоставимости отдельных элементов и их взаимоприспособляемость создают то напряжение, которое может считаться эстетическим эффектом.

Через восприятие искусства происходит не только самопознание, его когнитивная ценность в том, что оно позволяет по-новому воспринимать окружающий мир и взаимодействовать с ним. Однако для получения такого рода опыта необходимо настроиться и прежде всего «снизить свои защитные рефлексы и погрузиться в эстетическую форму сознания»9. Грубо говоря, искусство «расшатывает сознание». Если система координат рухнет, то человек потеряет всякую ориентацию. Поэтому наш мозг активно «сопротивляется» всякого рода эстетической интервенции.

Но расшатывание имеет колоссальный позитивный эффект: мозг становится более гибким и адаптивным, разбивается «остеохондроз» устоявшихся связей, и в конечном счете происходит эволюционный скачок.

Погружаясь в эстетическую форму сознания, вы начинаете легче замечать и собирать имплицитную информацию. В момент эстетического созерцания нет необходимости решать какие-то реальные жизненные задачи, и сознание освобождается от ограничений, накладываемых реальностью10. Приобретается новый альтернативный опыт, интеллектуальный и эмоциональный, который невозможно получить в реальном мире, но который потом можно присвоить, то есть сделать частью своего «я» наравне с повседневным опытом11.

Поэтому так важно создавать максимально адаптированные условия для приобретения такого рода опыта столкновения с искусством: чтобы мотивировать себя на максимальное использование своих интеллектуальных и воображательных способностей для творческой переработки новой информации12. Столкновение зрителя с искусством необходимо смоделировать так, чтобы оно было продуктивным. Потому деятельность куратора направлена не на предмет выставки, а на создание условий, необходимых для «включения» аудитории13, отсюда и всевозрастающая роль архитектуры выставочных пространств. Если в традиционных выставочных практиках каждая картина воспринимается как самодостаточная сущность, изолированная от других тяжелой рамой и внутренней перспективой14 поэтому можно было завешивать картинами все помещение от пола до потолка, чтобы показать максимальное разнообразие), то сейчас инсталлирование произведений искусства призвано объединить презентацию с комментарием и документацию с интерпретацией. Выставочное пространство, как выверенная речь оратора, которая направляет слушателя, делится на синтагмы и предложения, требующие паузы и расставленные акценты15.

1 Virilio Paul [Art à perte de vue. English] Art as Far as the Eye Can See // Virilio Paul / translated by Julie Rose. English ed. Berg Publishers, 2010.

2 Eagleton Terry. Literary Theory: An Introduction. Oxford: Blackwell, 1983.

3 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. С. 34.

4 Подробнее см.: Fuaconnier G., Turner M. The Way We Think: Conceptual Blending and Mind's Hidden Complexities. N.Y.: Basic Books, 2002; Turner M. The Art of Compression // The artful Mind: Cognitive Science and The Riddle of Human Creativity / ed. by Mark Turner. USA: Oxford University Press, 2006.

5 Turner M. The Literary Mind: The Orgins of Thought and Language. USA: Oxford University Press, 1996. С. 38.

6 Указ. соч. C. 76.

7 Turner M. The Art of Compression // The Artful Mind: Cognitive Science and The Riddle of Human Creativity / ed. by Mark Turner. — USA: Oxford University Press, 2006. P. 107.

8 Ibid. P. 109–110.

9 Steen Francis. Cognitive Account of Aesthtics //The Artful Mind: Cognitive Science and The Riddle of Human Creativity / ed. by Mark Tur-ner. USA: Oxford University Press, 2006. P. 68.

10 Ibid. P. 68.

11 Dowey John. Art and Experience, in The Philosopher's Handbook / ed. By Stanley Rosen. Random House: New York, 2000.

12 Storr Robert. Show and Tell // What Makes a Great Exhibition / ed. by Paula Marincola. Philadelphia Exhibitions Initiative, The Pew Center for Arts and Culture, 2006.

13 Jacob Mary Jane. Making Space for Art // What Makes a Great Exhibition / ed. by Paula Marincola. Philadelphia Exhibitions Initiative, The Pew Center for Arts and Culture, 2006.

14 O'Doherty Brian. Inside the White Cube: the Ideology of the Gallery Space. University of California Press, 1999.

15 Storr Robert. Show and Tell // What Makes a Great Exhibition / ed. by Paula Marincola. Philadelphia Exhibitions Initiative, The Pew Center for Arts and Culture, 2006.

ДИ №4/2011