Преподаватель философии в Университете Иллинойса в Чикаго Джордж Дики выдвинул любопытную теорию, дав определение искусства и контекста, в котором оно используется в обществе. Согласно Дики искусство — нечто, представленное публике с ярлыком «это искусство». Но чтобы нечто квалифицировали как «истинное искусство», необходимо показать его группе людей, способных понять произведение и намерение художника. Без публики работа не может быть настоящим произведением. Но если художник сознательно не представляет какую-то вещь как искусство, это не искусство. Так, картина, показанная на поле с пасущимися коровами, — не искусство, но эта же картина в залах музея или галереи, безусловно, является искусством. Вот такая парадоксальная точка зрения.

Действительно, в художественном процессе специфические отношения между искусством и публикой имеют большое значение. Когда художник создает произведение, он не предназначает его для определенной публики, а скорее совершает некий интеллектуальный тренинг, акт самоспасения, самоудовлетворения, не идущий дальше ощущаемого автором некоторого освобождения. Многие художники, испытывая потребность сказать нечто очень личное, даже не рассматривают результат как произведение искусства.

Другая крайность — это искусство, предназначенное для массовой публики, простое и понятное, оценить которое способен каждый. Хорошее искусство трудно подвести под определение.

А если художник чувствует обязательство по отношению к публике и задумывается о том, чтобы его работа вызвала у нее необходимую реакцию? Хорошо это или плохо? Должен ли он подстраиваться под вкусы массового зрителя, чтобы передавать ему свои идеи в визуальной форме? На многие вопросы по-прежнему нет однозначного ответа.

Марк Ротко ненавидел критиков. В искусстве для него важны были отношения между художником, произведением и зрителем, готовым оценить произведение. Но не ново мнение, что современное искусство недоступно пониманию публики. Еще Гоген писал: «История современного искусства — также и история утраты зрительского интереса к искусству. Искусство все в большей степени стало предметом интереса художника и озадачивания публики».

Но неужели проблема только в публике? В 2008 году председатель жюри конкурса современного искусства галереи Шпир объявил: «Я ищу художников, способных дать мне ключи для понимания мира». В том же году на выставке номинантов на премию Тернера три из четырех участников — художники, умеющие рисовать и писать картины, что необычно по сравнению с предыдущими годами, когда доминировали видеоинсталляции и сложные для понимания массового зрителя скульптуры. Стивен Дейчер, директор галереи Тейт Бриттен, отрицал, что такой выбор произведений стал реакцией на конкурсы прошлых лет, критиковавшиеся за продвижение искусства, доступного лишь небольшому числу кураторов. И все же искусство не может существовать без реакции публики. Но должны ли вкусы и ожидания зрителей влиять на жюри конкурсов современного искусства? Находятся ли члены жюри под давлением общественного мнения, готовы ли они предъявить более доступные публике произведения? И да, и нет.

Необходимы десятилетия, чтобы сформировать зрителя, понимающего актуальные произведения. В отдаленные исторические периоды зритель мог быть наивным, непосредственным, в наши дни он должен обладать знаниями. Современное искусство в той или иной степени всегда имеет вторичный дискурс, который сотворяет не пассивный, а активный зритель. Тем не менее «мифология простодушности», как и ее противоположность, все еще существует. Разработано много музейных концепций, программ для ознакомления зрителя с произведениями. Но они порой дезориентируют посетителя, так как он может задать вопрос: «Если у меня нет необходимой музейной инструкции, что мне делать?»

Публичный зритель появился в конце XVIII — начале XIX века с возникновением музеев. Так называемый наивный зритель — одно из самых любопытных явлений после Первой мировой войны. Достаточно назвать книгу-манифест Жана Дюбюффе или исследования, эксперименты Хулио Ле Парка, когда он специально располагал на тротуаре предмет, который случайный прохожий не воспринимал как искусство. В студии по отношению к нему посетитель вел себя совершенно иначе.

В музеях современного искусства можно встретить разные типы зрителей. Одни заранее покупают буклет, чтобы выбрать маршрут. Другие предпочитают сюрпризы, не желая знать, что их ожидает. Кого-то больше интересует архитектура музея. Кому-то нравится вникать в экс-позиционное решение, порой весьма зрелищное. Как правило, пришедший в музей человек выполняет соответствующие ритуалы. Это вовсе не наивный зритель, забредший в музей неинформированым, воспринимающий увиденное в состоянии «пуристической чистоты и прозрачности», но и не идеальный посетитель.

В последние пятьдесят лет художники все чаще вовлекали публику в процесс создания или презентацию своих произведений. Любопытная выставка «Без вас — я ничто» в Музее современного искусства Чика-го (ноябрь 2010 — май 2011) демонстрировала поворот к еще большему привлечению индивидуального в сферу искусства.

Начиная с 1960-х Карл Андре и Ричард Серра использовали промышленные материалы для создания скульптур, отказывались от традиционного постамента, чтобы войти в реальное пространство зрителя, внедрить новые принципы восприятия произведения.

В 1970-е Дэннис Оппенхейм прибегает к интерактивности. Его фигуративные скульптуры приводятся в действие спусковыми механизмами, которыми управляет зритель.

Работы Вито Аккончи, Криса Бердена, Брюса Наумана 1960–1970-х часто требовали для их завершения участия зрителя. Их творчество оказало большое влияние на художников 1990–2000-х (Лайем Гиллик, Дэн Тетерман, Андреа Циттель), чьи мультимедийные произведения предполагают взаимодействие со зрителем.

Очень любопытную инициативу недавно осуществили в галерее Тейт Модерн: мнения людей, далеких от искусства, использовали как «законный голос» для интерпретации произведений. Так, в последние годы на выставках номинантов на премию Тернера специальный зал комментариев предназначался для посетителей, которые могли оставить на стенах музея записи своих впечатлений, мнения о художниках и выставках.

Другая инициатива Тейт по вовлечению публики и приближению галереи к реальной жизни — программа «Напиши свою этикетку». На сайте галереи Тейт Бриттен зрителей пригласили написать свои экспликации, выбрали лучшие и поместили их под произведениями из постоянной коллекции. Таким образом, поток непрямой информации перешел от куратора к зрителю, а знания и опыт некоторых из них получили должную оценку.

В галерее Тейт также взяли на вооружение новую концепцию, рассматривающую зрителя как «конструктора, созидателя знаний». Теперь и при исследовании перспектив, новых проектов, разрабатываемых экспертами музея, учитываются мнения и идеи зрителей.

В августе — сентябре 2009 года в галерее «Шовиниген» в Квебеке прошла интерактивная выставка «Очевидное правонарушение. Перформанс зрителя». Двенадцать канадских художников сделали 12 инсталляций, ориентированных на вовлечение зрителей в той или иной форме. Их просили не только высказываться о произведениях, но и размышлять о роли зрителя в искусстве, разрешали прикасаться к произведениям, предлагали пережить необычный опыт, прогуливаясь внутри инсталляции. Так, инсталляция «Стол» Макса Дина и Рафаэллы Д’Андреа, один из хитов выставки, состоит из обычного стола, реагирующего на движения находящегося перед ним зрителя. А художник Моури Баден насыщает свое творение сенсорной перцепцией зрителя, превращающегося в активного участника действа. «Художественное чувство П» BGL, группы квебекских художников, состоит из считающего банкноты аппарата, поднятого гидравлическим домкратом на высоту нескольких метров, позволяющего банкнотам свободно разлетаться в воздухе. Зритель присутствует при грациозном танце банкнот, теряющих свою изначальную функцию, превращающихся в обычные листы бумаги и различные объекты. Зрителям предлагалось самим выявлять смысл произведений, объяснения были сведены к минимуму, чтобы посетители могли свободно интерпретировать увиденное. Публику вовлекают и в кураторскую практику. Вместе с художником куратор вызывает у публики цепную реакцию вопросов и ответов.

Недавно 10 ломбардских музеев современного искусства объединились на основе конкурса и пригласили 11 художников создать произведения непосредственно в музеях с намерением приобрести их в постоянные коллекции. Проект «Твистер» преследовал две цели: для провинции это была возможность привлечь публику к современному искусству, а для музеев — расширить свои коллекции. Посетители могли совершать любопытный маршрут по более или менее известным местам Ломбардии, открывая в городских музеях произведения современных художников: в Милане, в палаццо Стеллине, работу из оптического волокна Марио Апро, в палаццо Реале — новую интерпретацию Марции Мильора шедевров Де Писиса, Руссоло, Личини и Фонтана из коллекции Музея Новеченто. Многие работы в рамках проекта «Твистер» наметили поворот в отношениях искусства со зрителем. Как «карта, в которой можно потеряться» Оттонеллы Мочелини и Николы Пеллегри-ни, размышляющих о городе и музее вместе с детьми из детского сада. А Дюплок пригласила жителей города в музей Бодини Джемонио, превратив их на один день в охранников и смотрителей, оплатив их труд. С помощью проекта «Твистер» провинция Ломбардия помогла музеям расширить и обогатить свои коллекции.

В последние десятилетия постоянно возникают дискуссии о проблемах, связанных с отношением «музей — произведение — зритель». Хотя в этих вопросах остается еще много неясного, идея концепции музея как элитарной и авторитарной институции уходит в прошлое. Меняется структура музея, появляются новые отделы, специально предназначенные для работы с публикой. Произошли трансформации и в деятельности хранителей музея, которым также необходимо учитывать интересы зрителей, разрабатываются новые кураторские программы, а также концепции «активного зрителя», который сам предлагает интерпретацию предметов искусства.

www.artsz.org/george-dickie-art-audience

2www.cyberpresse.ca/le-nouvelliste/arts-spectacles/200906/22

3www.meachicago.org/exhibitions/esh_detail.php=260

4www.aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=325

ДИ №4/2011