«Пустые зоны», представленные куратором и художником в российском павильоне, — проект экспортный, ориентированый на представление наших художников миру, а не реконструкцию ностальгических ощущений соотечественников, реальных участников и очевидцев «Прогулок за город». В вопросах перевода отечественного искусства на международный арт-язык, вероятно, стоит довериться Борису Гройсу или даже признать, что любой результат может быть засчитан как удача. «Неконвертируемость, когда нечто не может быть транслировано через глобальные структуры, — для меня тоже своего рода успех», — восклицает Диана Мачулина. Возможно, «Пустые зоны» как раз и являются удачным проектом о невозможности перевода языка нашего концептуализма на международный.

Андрей Монастырский в венецианских интервью говорит, что потери каких-то смыслов при изменении контекста компенсируются приращением иных. Об этом же шла речь в беседе Андрея Монастырского и куратора 52-й Венецианской биеннале, декана факультета искусства Йельского университета Роберта Сторра, состоявшейся в декабре в Московском музее современного искусства (Гоголевский бульвар, 10) на персональной выставке художника. Редакция приводит выдержки из беседы.

Роберт Сторр. На мой взгляд, интересны культурные дистанции между происходящим в Москве и Нью-Йорке: что они означают, предлагают, какие контрасты создают и как направляют нас к пониманию некоторых вещей. В своей статье о московском концептуализме Борис Гройс писал о значимости пространств. Мой опыт — это свидетельство не того, кто «ходит по краю полей», а того, кто находится на окраине толпы. Романтизм есть в обоих способах одиночества, однако различается методология. Именно потому меня так интересует то, что сделали Монастырский и «Коллективные действия», здесь значимы эти различия.

Андрей Монастырский. Мне представляется, что российская, а до этого и советская специфика — это все-таки специфика логоцентрическая, в отличие от западной (в том числе американской) антропоцентрической. Мы знаем современное западное искусство как акцентирующее внимание на фигуре художника, его теле, как, например, в работах Вито Аккончи. В то время как в России внимание акцентируется на текстовых масках, и если взять образ толпы, я бы сказал, что это огромная толпа текстов, которые в нашем сознании всегда присутствуют. И это традиция, идущая еще с девятнадцатого века: литература у нас всегда довлела и над философией, и над музыкой, и над изобразительным искусством. И мне кажется, что на выставке этот логоцентризм достаточно представлен, исключение — «Разговор с лампой», что только подчеркивает правило.

Роберт Сторр. Что вы подразумеваете под антропоцентризмом в западной традиции?

Андрей Монастырский. Западное общество всегда строилось на гуманистических ориентирах и подробности телесности, индивидуальность там имеет большое значение для сознания. Здесь же подробности личности и телесности совершенно не проработаны (если проявляются, то в социальном, политическом поле). Редукция личности в нашей стране — следствие тоталитарного опыта, мы вольно или невольно имеем дело с замещениями последней в виде текстов и т.д.

Роберт Сторр. Не думаю, что Запад всегда в полной мере использовал и понимал свободы, которыми был наделен, но я согласен с тем, что в западном, особенно в нью-йоркском, искусстве, и особенно в нью-йоркской поэзии, делается акцент на теле. Еще в девятнадцатом веке Уитмен говорил: я вижу электричество тела. Идея физического доступа к трансцендентальности была хорошо отражена в этом направлении северо-американской литературы и в изобразительном искусстве пятидесятых-шестидесятых годов, представляя в обоих случаях и некоторое недоверие к логоцентризму в искусстве. Это может объясняется и тем, что население Северной Америки не обладает таким однородным уровнем образования, которым обладают европейцы, что тоже восходит к давнишней традиции. Однако в некоторых текстах, представленных в вашей экспозиции, появляются слова «эротический», «эрогенный». Я думаю, что это дает основания для согласия между двумя точками зрения, однако к согласию мы подходим с разных сторон.

Андрей Монастырский. Искусство, представленное здесь (как и подобной направленности на Западе), исследует границу между жизнью и искусством. Эта пограничная полоса динамична: она может быть ориентирована в большей степени в сторону жизни или в сторону искусства, но она всегда присутствует… Искусство, которое я представляю, одинаково здесь, в Америке, в Европе, в Китае. А жизнь, представление о ней, ее предметность совершенно разные: одна в Америке, другая в Европе, третья в России. Схождение разной житейской и бытовой предметности, разного менталитета на поле искусства — то, что мне представляется важным. Именно в этом пространстве люди могут хорошо друг друга понимать, интересоваться друг другом, отходить в сторону, рассматривать друг друга и т.д. И это общая площадка, на которой разыгрывается интрига современного искусства.

Роберт Сторр. Как вы видите роль интерпретации и интерпретаторов в дальнейшем развитии «Коллективных действий»? Какова роль зрителя?

Андрей Монастырский. Роль интерпретации и интерпретаторов в концептуализме, особенно в московском, очень значительна и имеет свои «слои», свои характеристики. Например, одно дело интерпретация у Ильи Кабакова (который уходит в нарратив), другое дело — интерпретация позднего концептуализма, конца восьмидесятых — начала девяностых («Медицинская герменевтика»), она здесь совершенно другая, историко-семиотическая. Я придерживаюсь скорее поэтической интерпретации, когда высказывание о предмете имеет самостоятельную ценность в характере фонтанирования этого высказывания, в виртуальном членении фразы, а процесс его понимания — процесс поэтический, это внутренняя интерпретация. Что касается интерпретации внешней, со стороны теоретиков искусства по отношению к этим явлениям, я думаю, там есть еще что-то помимо всего перечисленного, но все-таки тенденция к какому-то виду интерпретаторства сохраняется и во внешней критике, и во внешней теории.

Роберт Сторр. Возможен ли диалог между профессиональными интерпретаторами и интерпретаторами из аудитории, которые, может быть, никогда не были знакомы с этим дискурсом?

Андрей Монастырский. Развертывание, продвижение в сторону каких-то новых взаимодействий человеческих состояний, психики, социальных аспектов существования — центральные проблемы в современном искусстве, философии. Здесь почти одинаковое значение имеют и художник, и критика, теоретик искусства, искусствовед. Это поле соавторства. В том, что касается интерпретации «из аудитории», она для меня очень интересна, поскольку часто бывает резкой, чрезвычайно индивидуальной и брутальной.

Роберт Сторр. Здесь я бы полемизировал, потому что, с тех пор как возникло «искусство после философии», было создано немало разнообразных философских идей. Так, Эзра Паунд считал, что в искусстве амбиции художника зачастую подменяются амбициями читателя, зрителя. То есть именно зритель наполняет текст своим пониманием. Искусство, которое вы создаете, во многом основывается на зрительских амбициях, в то время как искусство, превалирующее в обиходе, не ожидает от зрителя особого опыта, особого знания, особого понимания. Это скорее искусство, которое может ждать от зрителя только восхищения и зависти. Каковы ваши требования к зрителю?

Андрей Монастырский. Для меня и для группы «Коллективные действия» наличие зрителя, сознание зрителя занимает больше пятидесяти процентов эстетического акта. Например, когда в семьдесят седьмом году мы вывешивали над заснеженной рекой, на холме между деревьями полотнище с лозунгом, очень напоминающим по форме миллионы советских лозунгов, на котором была написана чисто экзистенциальная фраза, контрастирующая с ожидаемым от подобного лозунга содержанием, мы ориентировались на анонимного зрителя, который, когда мы уйдем, окажется там, на этом холме. Его переживание и было основополагающим для этой работы. Увидев эту вещь — красную полосу с какими-то белыми точками-буквами, он мог бы предположить, что это обычный советский лозунг вроде «Слава труду!» «Слава КПСС» и т.д. А приближаясь, попадал в состояние раздвоенности между советской формой этого лозунга и его экзистенциальным и дневниковым содержанием. Его колебания, чувство выбитости из привычного состояния и были предметом эстетического акта «Лозунг-77». То есть сознание зрителя — для нас главная точка приложения эстетических усилий.

Роберт Сторр. В таком случае возникает вопрос, как продолжать подобную работу? Иными словами, что происходит при перемещении с окраины города, из «полей» на территорию культурных институций? Что происходит с аудиторией, превращающейся из аудитории очень частной в аудиторию мейн-стрима, в аудиторию города, в аудиторию, где детям играть запрещается? И можете ли вы что-нибудь сказать об откликах на эту выставку и о том, как вы видите продолжение своей работы теперь?

Андрей Монастырский. По этому поводу трудно что-то сказать. Не думаю, что мы переместились в какие-то мейнстримные пространства. До сих пор в городе мы практически ничего не делаем, может, только в парковой зоне. Метафизическое начало, на которое мы ориентируемся и которое нам интересно, все-таки находится не в центре. Я не думаю что в центре, где шум, гам, толкучка, метафизические дали и пространства могут быть обнаружены. Все-таки метафизика «за краем» и в горизонтальном смысле, и в вертикальном… Поэтому «краевая ориентация» у нас все-таки продолжает сохраняться.

Что касается откликов на выставку. Есть резкие — «полное опустошение», «собственно ничего нет», есть мнение, что тексты — «это более или менее хорошо, а все объекты ничего из себя не представляют» — «пустые оболочки». Мне это интересно: часть зрителей не видят эстетической событийности, ждут визуального впечатления, и мне представляется очень любопытной ориентация на визуальность.

Роберт Сторр. Я не согласен с тем, что в общественных местах нет метафизического пространства. Там всегда находилась возможность для размышлений и для метафизики, и для поэзии… О чем свидетельствуют работы, например Уитмена, Маяковского (который этим несколько злоупотреблял) и другие. Были также группы художников, считавших, что самая лучшая возможность оппозиции — шепот, но шепот в общественном месте. Приведу пример. В США есть старинная железнодорожная станция — место очень большого скопления народа. В середине — арка с интересным свойством: если стоять у одного начала ее дуги и что-то говорить, то вас слышно на другом ее конце. И мне кажется, что сегодня в этом отчасти состоит наша задача — создать «арки», помогающие людям слышать друг друга, несмотря на культурные расстояния.

Андрей Монастырский. Конечно, в центре толпы можно получить очень сильные духовные переживания (индивидуальные в том числе), но я хотел бы подчеркнуть, что эта выставка переориентирована с визуального, на аудиальное. Например работа «Пушка» (1975). Человек смотрит в трубу, включает выключатель и думает, что там зажжется свет и он что-то увидит, однако происходит смена парадигмы восприятия — включается звук. Если вы обратили внимание, здесь все вещи построены на смене парадигмы восприятия, переключения сознания.

Роберт Сторр. Да, одна из замечательных особенностей этой выставки — то, как она использует пустоту, она представлена не как абсолютная пустота, а то, что должно снова наполниться, снова заговорить. И взаимоотношения звука и зрительного ряда очень интересны: большинство людей в возрасте до двадцати и даже тридцати лет весь день смотрят на экран, который с ними говорит. Поэтому общение с чем-то, что не говорит, для них довольно редкий случай.

Андрей Монастырский. Звучание, длительность и звук времени, который здесь представлен, и есть главное содержание выставки...

Роберт Сторр. Еще мне очень нравится, как используется текст. Он не навязывает зрителю, что тот должен думать, как это в основном и происходит на выставках и в большинстве музеев. Здесь, напротив, звуки экспозиции ей родные, присущие ей. На Западе в большей степени, чем здесь, развито то, что называется музеологией, и я только могу сказать: остановитесь!

Андрей Монастырский. Остановитесь в чем?

Роберт Сторр. В тенденции чрезмерно объяснять, задавая правильное или нужное понимание. Мне кажется, что на этой выставке очень хорошо соблюдена мера. Думаю, после того как работа представлена, ее можно оставить в покое, чтобы зрители могли пережить ее самостоятельно, включить в свой личный опыт, потому что самое ценное — опыт, переживание, которые я выношу. Здесь есть возможность получить такое переживание.

Андрей Монастырский. Да, тут нет тоталитарного начала.

Роберт Сторр. Несколько лет назад вы показывали мне текст Кейджа. Какова его роль в вашей работе?

Андрей Монастырский. Это было письмо Кейджа, которое он прислал мне в семьдесят восьмом году в ответ на предложение осуществить нашу акцию. Фигура Кейджа по влиянию на меня была первичной: раскрытие Кейджем других пространств и выход за линеарность, открытость к разным звуковым культурам, включая бытовые звучания, — это для меня важно.

Роберт Сторр. В концепции российского искусства было очень значимым понятие «не-мысли», «несознания». Как оно сопряжено с сознанием и как вы видите эту связь?

Андрей Монастырский. В этом смысле я говорил о времени. Оно лишено какого бы то ни было содержания хотя бы потому, что никто не знает, что такое время. Это формализм, который нам дан в чистом виде. И я говорил, что время и музыка связаны. И все наши эстетические усилия направлены в сторону экзистенциального уяснения значения чистой формы и чистого звучания, и через это происходит преодоление времени как бессмысленной сущности… На границе звучания времени и его преодоления и строится стратегия того, что нам интересно.

Роберт Сторр. Я хотел бы вернуться к североамериканскому концептуальному искусству. Среди мыслителей, на него повлиявших, — Витгенштейн, говоривший, что «существуют вещи, которые отделяются от философии, вещи, о которых нельзя говорить». Эстетика, религия, метафизика — значение вещей такого рода невозможно удостоверить и подтвердить, но с ними можно работать, о них можно размышлять. В искусстве Северной Америки речь о них была заменена показом. Здесь не говорили, а показывали. Мне кажется, это в большой степени характеризует и подход Кейджа, и ваш подход. Здесь же, как мне кажется, проходит водораздел между западным и российским концептуализмом. Там большинство художников не показывали таких вещей, в то время как в России это, похоже, интересует абсолютно всех.

Андрей Монастырский. Я всегда с большим сомнением относился к фразе Витгенштейна «о чем нельзя говорить, о том следует молчать», поскольку после нее было много сказано (в том числе и им самим) и, конечно же, о том, о чем «нельзя говорить». Мне все-таки кажется, что подлинность или божественная энергия пронизывает все сферы человеческой деятельности: и речь, и говорение, и просто «бла-бла». И если не гипертрофировать значение всего этого, можно и говорить, и молчать… это не существенно. Для меня эта фраза Витгенштейна не является трамплином.

Роберт Сторр. Я солидарен с этим. Об искусстве можно говорить в метафизической терминологии, не ведя метафизического разговора, и это будет язык, который относится к опыту, о котором можно говорить, не переходя в категории трансцендентальные. Иными словами, можно говорить и не показывать, показывать и не говорить.

Материал подготовила Алла Надеждина

ДИ №4/2011