В 25 лет Станислав Шурипа сделал первую выставку в Айдан-галерее под названием «Урановый проект». Шел 1996 год, вокруг рушился и строился мир, Стас поменял институт радиоэлектроники на университет истории культуры. Жил он, как и многие тогда, на что-то случайное. Следующая его «персоналка» в Айдан-галерее (1999) называлась «Агорафобия». Она намечала движение от агорафобии к агорафилии, к одержимости художника пространством.

Интерес к пространству отчасти биографичен. Стас родился на Дальнем Востоке, то есть буквально на краю земли, где физическая отдаленность от мира переживается еще и фантазматически. У него на картинах нет ни одной природной фигуры, кроме неба. Лишенное формы небо — просто источник света, открытости, бесконечности. Там плавает странная субстанция формы, которую нельзя потрогать, — облако. Облако как форма существует только в пространстве, на удалении. «Это метафора эстетики», — говорит Стас. Со времен Института проблем современного искусства, где в 2002-м мы вместе учились и где Стас теперь преподает, он поражает меня неожиданными метафорами. Из такого же соединения очевидности и эрудиции техногенная 3D-визуальность в его работах обретает ореол дигитального откровения. Он непрерывно совершает некую работу над видимой реальностью, работу по оцифровке и превращению реальности в нечто предшествующее ей — в идею и чистую потенциальность. Кажется, что окружающая его материя напоминает испорченное и недоделанное воплощение этой платоновской идеи реальности.

Машина, эволюционируя, совершенствуется к пределу функциональности. Совершенная машина обладает единственным вариантом конструкции. В отношении Стаса к живописи, во всяком случае своей, есть привкус инструментальности — в том смысле, что она совершенствуется достаточно долго, чтобы выносить претензии по поводу эффективности.

Занимающая Стаса проблематика не решается мазками, переходами тона и прочими доблестями и конвенциями живописного ремесла. Вместе с тем дистопический искусственный мир, который конструирует Шурипа на протяжении всех нулевых, обладает несомненными качествами картины — и художник отстаивает это свойство сделанности. (Как ценность свойство сделанности напоминает поп-артистскую фетишизацию товара, когда качество обеспечивается только способом производства: одну и ту же кока-колу пьют бездомный в Нью-Йорке и английская королева, говорил Уорхол). Эту безупречную сделанность картинки Шурипа выделяет у Хоппера и в американской мультипликации.

В середине нулевых он создает минималистичные пространственные инсталляции. В них лелеется пафос формального эстетизма. Шурипа делал из бумаги условные фрагменты поверхностей, висевшие в воздухе как указатели на объемы, из границ которых в воображении зрителя возникали формы. Эти инсталляции моделировали структуры пространств, где внимание смещалось с объема и формы на взаимодействие и коммуникацию.

В инсталляции «А1» (Айдан-галерея, 2006) «форма как идея» эволюционирует в «форму — границу материи». От материи там ничего не остается, кроме границ. Из света и согнутых гармошкой белых листов формата А1 художник выстраивает элегантную инсталляцию и нагружает ее пластическими ассоциациями — от геометрической и строгой пластики Бранкузи до современного урбанизма. Выставка «А1» своей ошеломляющей простотой и экспозиционной стерильностью апеллировала к традиции размышлений о природе искусства и его автономии. Стас Шурипа отстаивал ценность пластического как возможность отсылок к культурному архиву и новому статусу реальности. Энергия формы демонстративно утверждалась через потенциальность прочтений и интерпретаций, заключенных в формальном, чистом проекте.

В инсталляциях, коллажах и картинах он исследует математическую риторику пространств, повторяющиеся ирреальные конструкции одновременно воплощаются в разных медиумах. В живописи он занимается радикальным конструированием пространства, отражением медиализованных форм, напоминающих цифровые модели реальности. Его картина визуально и тематически связана с виртуальностью и компьютерными интерфейсами. Он исследует современное состояние реальности, утратившей плотность и исчерпавшей свой потенциал формообразования. Новые источники форм Стас видит в новых системах знаний.

Его интересуют основания модернизма и эстетической рецепции. Заметным событием первой Московской биеннале стал его кураторский проект «Материя & Память» (названный по книге Анри Бергсона, исследовавшего проблематику восприятия). От истоков рефлексии о современности он прослеживает проблематику реальности, восприятия, пространства. Художника захватывает специфичная для современности двойственность представления пространства как агента реальности; пространства, теряющего свои основания и по этой причине обретающего плотность вещи.

К виртуальности, лишенной собственной топологии, не применимы пространственные практики, например, картографирование. Однако именно в виртуальности эти практики получают новое развитие. Они реализуются там как метафоры — так же разворачивается и само пространство, напоминая нам о том, что мы остаемся заложниками физической реальности и не можем оперировать бесконечностями, открывающимися в несубстанциональности Интернета. Вместе с тем наш взгляд необратимо отравлен цифрой, и, пребывая в виртуальности как мире чистых сущностей или математически воплощая на своих мониторах античный миметический идеал, мы не возвращаемся в античность. Мы приходим туда, где еще не были — к новому пониманию реальности.

Мишель Фуко говорит об открытии Эдуардом Мане объектности картины. Русский авангард уничтожает семиотическую дистанцию между реальностью и искусством как означающим реальности. Малевич утверждает авангардную картину как объект реальности и тем внедряет в реальность новый класс вещей. Дюшан превращает профанный предмет в объект искусства простым присвоением значения. С этого момента искусство окончательно утверждается в реальности. Оно захватывает медиа, приватизирует ТВ-изображения и превращает их в реди-мейд, в вещь. Присваивание значения опустошает реальное предмета и наполняет его воображаемым. В своем новом качестве реди-мейд, чем бы он ни был, объективирует воображаемое и застывает в своей объектности.

Стас Шурипа захватывает виртуальность, ее иконографию навигации и коммуникации, и, наконец, самое фундаментальное — ее пространство. Захваченная виртуальность становится вещью. В этой логике живописные практики Стаса Шурипы не являются картинами.

Однако именно с картиной связана эволюция представлений, приведших искусство к пониманию своих отношений с реальностью. Картина — фундаментальный топос представления того, что происходило с воображаемым на протяжении пяти столетий: от открытия пространства в Кватроченто до автореферентности в русском авангарде и дальше, до современного возвращения живописи как медиума отказа от живописи, до объективации виртуальности в картине.

После цифровой революции и визуального поворота 1990-х для Стаса Шурипы ключевым референтом в его «романе» с пространством становится пейзаж, самая идеологически напряженная форма работы с пространством. С ней связаны все геопатологии искусства Нового времени (Клод Лоррен, Сальватор Роза, Фридрих, Де Кирико — ценимые Стасом художники). Традиционный пейзаж через позицию наблюдателя связан с утверждением локальных ценностей — могил предков, крови и почвы, земли и павших на ней воинов и т.д. Наблюдатель смотрит из центра исторического горизонта, это точка схода национальных энергий, модернистских в своей основе. Взгляд пейзажиста идеологичен. Пейзажи любимого Стасом Каспара Давида Фридриха отсылают к несуществующей соборности, она же может быть полным одиночеством; это пространства безжалостности. Там набухают ключевые для европейского романтизма идеи возвышенного.

Стас Шурипа исследует фантазматический эффект пейзажа вне идеологической маркировки, пейзажа как пространства. Его пейзаж если и связан с созерцанием, то как визионерская практика. Но точнее было бы говорить о практике рефлексивного конструирования и собирания. Тут важен статус реальности как виртуальной искусственной конструкции. Причем конструируется не только условное геометрическое пространство, но и сама структура видимости, сама ситуация, в которой пространство производит с нашим зрением определенный эффект. Иногда он преломляет техники возвышенного в своих визионерских пейзажах, чтобы посмотреть, что с ним сегодня случилось.

В «Городских пейзажах» (Айдан-галерея, 2010) мы видим условный город до самого горизонта в убедительной линейной перспективе и читаем его в оптике катастрофы, внутри которой зреет не ужас, но коммуникация. Пространство при этом возвращается зрению как мобилизованный и медиализованный взгляд — гипостазирующий взгляд безучастной вещи на живого зрителя.

Чувство пейзажа, воспитанное образами мертвого жанра, подсказывает, что подобное было бы понятно в руинах. Однако мы видим не руины, а урбанистический пейзаж. И одновременно мы не можем избавиться от апокалипсического привкуса. Дело тут, вероятно, в современности — она ответственна за апокалипсис, который уже совершился. После всех современных дискурсов завершения остается отсутствие, то есть пустота, пространство. Пространство как вещь.

ДИ №4/2011