Минимализм в Петербурге укоренен в самой идее основания города (пастернаковское «разряжен без осечки»), в его сердцевине точность, гениальность и краткость, петровская деловитость и размах, выводящий любой жест в максималистское пространство сверхжеланий, неуемных амбиций, мирового масштаба (пушкинское «а над Невой посольства полумира»). Основание Петербурга — чистый умозрительный концепт, лейбницевская монада, явившаяся на свет из головы Петра Алексеевича как Афина Паллада во всем сиянии золота доспехов, чтобы властвовать.

Минимализм и максимализм со единены здесь в самом зародыше, отсюда и «Черный квадрат» Малевича, показанный в доме Адамини на Марсовом поле в 1915 году, — не столько харакири искусству, сколько всеобъемлющий эликсир будущего, вселенский «грандиозарь» (Хлебников).

И ленинградский конструктивизм 1920-х стремительно утверждался в городе, где пустые пространства площадей и Невы раздвигали границы конечности жизни человека, а властные дуги и оси советских генпланов продолжали строгую геометрию Трезини, Леблона, Еропкина и Росси.

Минимализм в моде, поскольку снова торжествует дух капиталистической трезвости и прагматизма, культ технологий и сделанной формы. Теперь новомодный интернациональный хай-тек без роду без племени вторгается в буржуазный город ХIХ века, тесня многословную эстетику стеклянной униформой холодных вылизанных плоскостей. Город одержим «новостроем» и ремонтом, художники с детским восторгом толкутся в магазинах типа «Строймастер» или «Метизы», вожделенно рассматривая инструменты и материалы, несравненно более привлекательные, чем краски, кисти и мелки в «Лавке художника».

Сам по себе минимализм не может быть заново воспроизведен в чистом виде, «с листа», время не то — 1960-е с их спором «физиков и лириков» видятся едва ли не колыбелью всего самого-самого, что было в искусстве хорошего (без идеологической подоплеки авангарда).

Уход в чистую форму, стерильность как выключенность из политической и социальной сферы жизни. Неопластицизм современного искусства выражен в тяготении к скульптуре и объекту. От вещи произведенной пришли к вещдоку, где фактура есть память в сжатом, консервированном виде.

Даже политическое искусство в России тяготеет к минимализму. Акция «Х.й в плену у ФСБ» на Литейном мосту — отточенный минималистский жест партизанского граффитизма, мощно и монументально утвержденный подъемом моста в пространстве города. Слово (пусть даже такое краткое), показанное в нужное время и в нужном месте, — страшная сила.

Есть и другое — углубленный эскапизм, уход и невозвращение, бегство от всех возможных эффектных форм выражения в ноль-экспрессивность, добровольное скопчество, аскеза и воздержание, стоицистское опрощение, бедность, бедность, бедность...

«Экономия святой энергии», сформулированная Тимуром Новиковым, может считаться формулой, фиксирующей состояние петербургского пространства. Иконка, включенная в поле изображения, разделенное горизонтом, задает семантическую перспективу. Супрематизм, переосмысленный в инфантильном и эмблематическом ключе.

Солнце восходит над горизонтом, парусник плывет по воде, самолет летит в небе, пингвины идут к морю, верблюды шествуют по пустыне, ракета летит в космос, елочки (или березки) растут на поляне, полная луна светит в ночи, мосты раскрываются на границе реки и заката.

Минимализм всегда чреват максимализмом. В 1993 году в Петербурге в галерее «Navicula Artis» проводилась выставка-путешествие Вадима Драпкина «Один вопрос». В бывшем Николаевском дворце (Дворце труда) просторные и величественные интерьеры стали грандиозной рамой для крохотной бумажки с одним-единственным вопросом «КТО ТЫ?», к которому зритель приходил в конце своего путешествия по залам. Минимализм весь в этом — простенький вроде вопрос поставлен по всем правилам «военного искусства» — выход на него уже был частью стратегического маневра, где вас «подводили», готовя определенным образом. Это вопрошание без ответа — одна из сильных сторон минималистского жеста, инструмента по работе с бытием, и ничто.

Примечательно, что в 1960-е минимализм возник одновременно с концептуализмом. Объекты Джадда, Андре, Левита и других появляются одновременно с объектами Кошута, Он Кавары. В русской традиции Андрей Монастырский — наиболее яркий пример такого сочетания. Акции КД в своей основе — развернутая в пространстве поэзия с расставлением смыслов и формулировкой ожиданий. Сочетание формальной ясности и конечности физической формы — четко прописанных действий, метафизический смысл которых ускользает, — квинтэссенция деятельности по организации пустоты.

Тогда, в позднесоветское время, акции КД и могли быть осмыслены с социокультурной точки зрения как бегство или «внутренняя эмиграция» за пределы тотально детерминированной территории языковой означенности, в зону молчания, своего рода дзеновской пустоты, дающей эффект очищения, эффект переживания иного в рамках обыденности.

В 1990-е Пелевин канонизировал эту стратегию: в «Чапаеве и Пустоте» был отчасти «персонифицирован» вакуум идеологической пустоты, полнейшая относительность и абсурдность любого легитимного смысла. Это было время веселого торжества «оптических обманов», описанных в прозе Даниила Хармса.

Кстати, его дух абсурдистского минимализма был возрожден в 1970 — 1980-х годах, неслучайно тогда возник интерес к анекдотам Хармса, часть из которых была досочинена и выдана за оригинал. Стихи Олега Григорьева, представляющие собой своего рода хокку притчи, полные черного юмора в духе подростковых «страшилок», стали частью городского фольклора.

Живопись и графика предельно камерных форматов Рихарда Васми, ведущего тихую, почти затворническую жизнь, тем не менее воздействовали на многих художников, притягивая точностью и силой найденного художественного решения. Тип просветленного художника-философа, способного кратко и афористично формулировать мысль, был идеально воплощен в Васми.

Минимализм 1960-х определил линию советского модернизма в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, утвердившись в оппозиции сталинскому ампиру, с этической подоплекой восстановления суровой и безыскусной правды против многословия и лицемерия риторики лжи. Революционный дух 1920-х снова заявил о себе уже в перекличке с конструктивизмом и ар-деко в их современном, еще более технологичном и демократичном развитии.

Возвращение минималистских тенденций в новорусское время уже не было продиктовано ни коммунистической, ни социалистическо-либеральной идеологией. Мода на культивирование «икейских» и «проикейских» дизайнерских форм была обусловлена скорее их внеидеологичностью, они ассоциировались с миром стабильности, достатка и благополучия — современными представлениями о буржуазном комфорте.

Для недавних советских граждан понятие «евроремонт» означало одно — создание чистого белого пространства, культ прямого угла и абсолютно гладкой фактуры. Уход от иллюзорной видимости к буквальной конкретике восприятия. В основе американского минимализма — дух протестантской прагматики, в основе русского — ловкость и изящество выдумки. У нас это исключительность, почти привилегия, на грани с шутовством — «и истину царям с улыбкой говорить», там — норма жизни, здоровый деловой стиль отношений. Лукавый мастеровой — плотник Татлин супротив столяра Джадда.

В этом смысле у нас иная история минимализма, скорее это история максимализма, пронизанная духом отречения, борьбы, духом нестяжательства, истовости и суровой аскезы и, напротив, скоморошьей наглости и бесстыдства, обмана, дурачества — простакам и дуракам в сказках постоянно везет. Минимализм здесь рифмуется с «русским бедным», той эстетикой, которая обнаруживает себя у очень многих современных российских художников, захватывая такие подлинно народные области творчества, как «самоделкин-арт», остроумные «изобретения» умельцев-мастеровых, а также сфера «найденного» или «назначенного» искусства. Среди собранных на выставку работ многие попадают в эту эстетику «бедного искусства».

Так, Андрей Красулин представил работу, напоминающую заборчик — пять неструганых дощечек соединены по горизонтали и выкрашены белой и черной (вторая снизу) краской. Эта вещь, честная и простая в своей безыскусности, отсылает к контррельефам Татлина, хотя в ней и нет выраженного динамизма, своим спокойствием она ближе духу «шестидесятничества», когда опрощение было связано с возвратом к фундаментальным основаниям жизни. Найденный объект — отпиленный кусок массивной оконной рамы с облупившейся краской — назван Игорем Паниным «Памятником Достоевскому» — как часть уходящей фактуры старого Петербурга.

Андрей Чежин фотографирует обмылки в качестве самоценного объекта, имеющего пластическую и концептуальную значимость, каждый из них снабжен «историей», приоткрывающей фактуру советской коммунальной жизни с ее бедным бытом. «Кнопки» Чежина стали уже давно брендом художника и одной из эмблем минимализма, отсылая к архетипическому для авангарда соединению круга и треугольника («Клином красным бей белых» Эль Лисицкого). Осколки стекол, обернутые синей изолентой по краям — взятые как будто в раму, крайне скупой жест Петра Швецова, всегда стремящегося к живому, честному рисунку-наброску с острой, экспрессивной графикой.

Петр Белый и Владимир Козин остроумно обыграли свои объекты пейзажными названиями, обнаруживая тяготение к метафоричности высказывания. «Восход» Белого — черный диск циркулярной пилы, подсвеченный в контржуре, «Ночь на Днепре» Козина — светящаяся лампочка, помещенная за рукоятку серпа, прикрепленного к неглубокому черному ящику-квадрату, повешенному ромбом. Кстати, обе по-своему продолжают находки художников 1910 — 1920-х годов, в частности, контррельефы Ивана Пуни, совмещающие в себе конструктивизм и супрематизм. Правда, если у Белого стиль пластического мышления ближе к брутальному и экспрессивному минимализму, то вещи Козина родственны сюрреалистическим и поп-артовским объектам.

Эта конструктивистская линия развития русского искусства очень близка Александру Подобеду, его черно-белые холсты — прямой диалог с Родченко, Степановой, Малевичем. Когда-то знакомство с творчеством мастеров русского авангарда позволило Леониду Борисову сформулировать свой оригинальный язык и стать одним из пионеров минимализма в СССР. Теперь он признанный классик минималистского искусства, и его вещи отличают подчеркнутое изящество и элегантность в замысле и исполнении. Стиль художника сформировался в конце 1970-х, в позднесоветское время, и его лапидарные, суховатые, антисимволистские вещи, при всей их геометрической выключенности из жизни, все же далеки от гораздо более стерильных работ американских минималистов-конкретистов. Объектные работы Борисова основаны на тактильном считывании обыденных бытовых форм. Так, вещь, выключенная из вязкой коммунальной среды, у Ильи Кабакова становилась «вещью в себе», а у соц-артистов вещью с перевернутым смыслом. Борисов же предпочитает чистую геометрическую отстраненность, не истребляя окончательно предметность в своем строгом лаконизме.

Иван Оласюк в последнее время все больше обнаруживает в своей живописи любовь к вычитанию формы. Несколько крупиц краски на выстиранном и вылинявшем холсте «Разворованная картина») — итог некогда напряженной работы, утратившей практически всю свою живописную форму. Он как бы переворачивает ситуацию начала и конца творения — точечные следы взаимодействия с поверхностью отсылают нас к мудрой легкости отношений с пространством произведения, которой отличается стиль больших мастеров. Например, большинство графических листов Лиона построено именно на таком взаимодействии черных знаков-закорючек, напоминающих письмена с чистым пространством листа, словно увеличенные под микроскопом формы обнаруживают свою микрогеогра-фию, ассоциирующуюся с тонкими кракелюрами красочного слоя под микроскопом («Черный квадрат» 1915 года из ГТГ).

В минималистских опусах нулевых отсылки к классическим формам и жестам минимализма настолько читаются, что становятся своего рода «игрой в классики». Современное искусство обретает новую каноничность, утверждая статические нормы высказывания, полностью конвенциональные, имеющие точную смысловую и социальную адресность. Минимализм сегодня — торжество нового формализма, такое обретение чистой формы возможно в эпоху завершения прорыва.

Минимализм, один из центральных сюжетов в искусстве прошлого столетия, достался по наследству ХХI веку как один из устоявшихся языков искусства, не утративших актуальности благодаря мощным ресурсам, неисчерпаемость которых удивляет и радует.

ДИ №4/2011