Алисина типичность наглядно воплощена в ее институциональной карьере. Именно такой и должна быть траектория «молхуда» по «совриску»: «Свободные мастерские» ММОМА, институт Бакштейна, цикл лекций Анатолия Осмоловского на Фабрике с последующим сотрудничеством с фондами, галереями, международные резиденции et cetera. Нередко прошедшие через этот инкубатор молодые художники теряют индивидуальность и приводятся к единому знаменателю: выхолощенные, лишенные пластики формалистские работы, служащие иллюстрацией к постструктуралистскому тезису, который художник всегда готов без запинки произнести, хоть ночью его разбуди.

Йоффе же выбрала другую дорожную карту — путь перманентной несостоятельности, который в наших палестинах первым обозначил Александр Бренер в форме диалога с Иосифом Бакштейном — кульминационном моменте культовой поэмы «Хламидиоз» (1994). Живое воплощение институциональности, Бакштейн называет Бренера плохим художником, тот не возражает, соглашается. Да, я плохой художник, но это стратегия — быть плохим для институций, но взамен получить «творческую свободу, которая объективируется в диалектике принципиального отказа от субъектности (несостоятельность) и сексуальности (любовь)». Отказ от институциональной дисциплинарности, лежащий в зоне лакановского воображаемого, предоставляет художнику новые возможности в сфере политического и символического.

Об этом говорит французский куратор Николя Одюро, комментируя живопись Йоффе: «Сегодня, когда художественный академизм обосновался в индустриализированном производстве, выбор в пользу живописи, который делает художница, становится практически формой сопротивления современным эстетическим критериям, времени и легкости создания произведения. В этом можно увидеть стремление к автономному мануфактурному производству, порождающему свою собственную экономику, как у ремесленника».

Немаловажен и аспект гендерной эмансипации. По мнению директора отдела философских исследований парижского Centre National de la Recherche Scientifique Люси Иригаре, эмансипационная составляющая женской живописи проявляется через цвет. «Разрывая стены навязанных форм, разрывая оковы, мы обнаружим, что останется от плоти: этим нерастворяемым остатком является цвет, последнее пристанище жизни».

Телесность живописи Йоффе проявляется как через изображение фигуры человека, так и через живописно-фактурную работу с цветом. Важную роль играет красный цвет. Изображение женских и мужских гениталий, эротизация цвета и материала, фигуративная абстракция создают аллюзии телесной любви: черное в красном на белом, красная вертикаль на белой округлости на черном фоне и т. п. При этом граничащая с дадаизмом прямолинейность не оставляет места для упреков в эксплуатации темы женской сексуальности. Алиса работает фактически по Иригаре — онтологизирует цвет, трактует его как атрибут природы, выражающий ее становление, развитие. В окружающем нас мире именно цвета утверждают сексуальность жизни. Женщина никогда не приобретет законченную форму, ее становление постоянно, она «цветет» снова и снова, и через цвет проявится женский гений и разрушит гегемонию мужского, вернув некогда существовавший горизонтальный status quo.

В Москве можно выделить ряд художниц, работающих в сходном ключе, например, Викторию Бегальскую, Александру Галкину, Светлану Шуваеву. Нельзя не упомянуть замечательную художницу-абстракционистку старшего поколения Клару Голицыну, разработавшую собственную концепцию преодоления телесных оков. По словам Клары Николаевны, она работает как приемник, в ходе творчества максимально непосредственно реагируя на происходящее, как бы пропуская через себя флюиды.

Но все-таки именно Алиса Иоффе с ее безоглядной деконструкцией собственной сексуальности и еще псхиходелическими цветами наиболее симптоматична, объективизируя и концепцию Иригаре, и две линии женского искусства в данном поколении московских художниц.

Если определять стратегию Алисы Иоффе на фоне других художников круга Давида Тер-Оганьяна, то ее отличительная черта — выраженная фигуративность. Алиса же ушла от структуралистского ядра настолько далеко, насколько это возможно. Дистанция не обозначается, ее работам в большей степени присущи абсурд и психоделия. Неслучайно художница любит Дэвида Линча и даже создала серию работ, посвященных сериалу «Кролики».

Алисе не нравится, когда на ее творчество смотрят сквозь гендерную призму. Подобно классику сюрреализма, бельгийской художнице Мерет Оппенгейм (1913–1985), она придерживается юнгианской концепции андрогинной креативности, согласно которой срабатывают одновременно мужское и женское начала, они могут быть интегрированы в равной мере любой личностью вне зависимости от пола.

Однако творческая судьба Оппенгейм дает хороший урок: то что пятьдесят лет назад рас
ценивалось как легкомыслие и мелкотемье «малышки Мерет, младшей сестренки сюрреалистов», сейчас трактуется как предвосхищение междисциплинарного (или трансдисциплинарного) подхода, тематического многообразия, а также свободы выбора индивидуальной формы и оптимального материала, причем без стилистического самоограничения и вынужденного следования стилистическому единообразию. Художница не придерживалась какого-то одного стиля или течения, она просто была верна себе и при этом имела достаточно отваги, чтобы при обращении к новой теме выбирать и новый пластический язык.

В творческой биографии Йоффе немало аналогий со знаменитой бельгийкой. Многолетнее сотрудничество с Игорем Мухиным напоминает о тандеме Мерет Оппенгейм и Ман Рея. В этом ключе интересна история ученичества Алисы у Ша-бельникова и Осмоловского. Смена учителей оказалась своеобразной матрицей, кольцевым сюжетом. От проекта к проекту Алиса разрабатывала один и тот же прием — деконструкцию языковых структур, следуя абсурдистской парадигме, близкой к «несостоятельному» бренеровскому подходу, о котором упоминалось в начале статьи.

Центральным для Алисы является знак. Для нее важно работать со знаковыми системами. Но сейчас она переходит в живопись, в которой ее привлекают свобода и экспрессия. Соответственно мее творчество достаточно четко делится на два периода — симуляционистский и психоделический.

Примером раннего творчества может служить работа «Guilloshe» для выставки «Мавзолей бунта» (2009) — кусок ткани с вышитыми неуловимо знакомыми орнаментами. При ближайшем рассмотрении они оказывались узорами со сторублевой купюры, местами трансформированные, что должно было символизировать деконструкцию. Легко проследить, как работы менялись от критического структурализма к психоделической симптоматике на примере двух последних выставок. В ДК ЗИЛ демонстрировалась живописная серия «Я хочу есть твоим ртом»: весьма зловещие «готичные» полотна, изображающие дачный домик и рядом огонек костра. Это была поэтическая серия, посвященная лирическому герою, астрофизику Айгистову, в своем роде ностальгическая метафора советской науки.

Другая работа — инвайронмент «Между молельней и будуаром» представленный в рамках проекта ДК «Гуслица» галлюциноз по поводу судьбы Анны Ахматовой. Божественность Анны Андреевной художница акцентировала, введя образ Богородицы. Это была своеобразная метафора мысли Люси Иригаре о том, что утрата места в божественном пантеоне, богооставленность лишает женщин возможности самовыражения. Полотно, бывшее центром инвайронмента, недвусмысленно отсылало к возрожденческим традициям.

Реактивная, вирулентная, с легкостью готовая разодрать свое тело на документации, шаманя перед пользователями фейсбука, Алиса Иоффе продолжает традицию московского акционизма, живописуя жест.

​ДИ №1/2014