Не только акробатика. «Смола и перья» Матюрена Болза

Украшением фестиваля стал спектакль «Смола и перья» французской компании «Руки, ноги и голова тоже» Матюрена Болза. По признанию режиссера, на эту постановку его вдохновила книга Джона Стейнбека «О мышах и людях». Однако в «Смоле и перьях» нет прямых отсылок к знаменитой повести о двух невезучих приятелях, бродивших по Калифорнии во время Великой депрессии в поисках работы — Джордже Милтоне, отличном парне, всегда приходящем на выручку физически сильному, но умственно отсталому Ленни Смолу. Есть только далекие отголоски мотивов в общем депрессивном настроении, ощущении катастрофы, теме скитания и выживания, парадоксальном понимании любви-ненависти. И название спектакля «Смола и перья», конечно, можно при желании увязать с линчеванием, грозящим Ленни, от которого его выстрелом в затылок спасает Джордж, однако в большей степени оно о полюсах: тяжести и невесомости, вязкости и легкости, приземленности и воздушности.

Определить жанр спектакля не просто. Он пульсирует между цирком, балетом, пьесой, фокусом и художественным жестом, перформансом, поэтической метафорой и драматургической коллизией. На протяжении 75 минут пять персонажей совершают на сцене невероятные по сложности акробатические трюки, причем без страховки, пытаясь удержаться на находящейся в постоянном движении подвесной конструкции, которая по ходу действия, непрерывно раскачиваясь, не только все выше поднимается над уровнем пола, но еще и наклоняется. Эта конструкция одновременно несет угрозу и является спасением. Каждый герой сам по себе, и вместе с тем все они находятся в постоянном взаимодействии, то пытаясь сбросить друг друга с платформы, то, напротив, протягивают руку помощи готовому сорваться, то истекают нежностью, то вспыхивают ненавистью. Все пятеро редко объединены одним действием, хотя задача одна — удержаться. Наш взгляд все время мечется, пытаясь связать одновременно разворачивающиеся мизансцены в стройное повествование Но этот хаос каким-то парадоксальным образом постепенно складывается в цельную картину катастрофы. Герои «Смолы и перьев» пытаются не только приспособиться к жизни в режиме «катастрофы», но и обжить катастрофу; они испытывают на прочность и друг друга, и свой «утлый челн», и границы дозволенного, ставя под сомнение физические законы мира. И порой кажется, что им это удается. В спектакле есть одна сцена, вскрывающая иллюзорность кажущихся побед. Это когда два актера изображают зеркальное отражение друг друга — один стоит на платформе, а другой, словно приклеенный, висит ровно под ним вниз головой. Они совершают синхронные движения, и кажется, цель достигнута. Вот только одна деталь: вода из бутылки, подчиняясь закону всемирного тяготения, у обоих льется вниз. Есть законы, которые нарушить невозможно. Эпиграфом ко всему спектаклю могли бы стать слова горбатого конюха Крукса из повести Стейнбека: «Никому не попасть на небо, и никому не видать своей земли. Все это одно только мечтанье. Люди беспрерывно об этом говорят, но это одно только мечтанье».

Визуальные обманки. «Ботаника» Мозеса Пендлтона

Постановка танцевальной труппы из Коннектикута (США) «Момикс» под руководством Мозеса Пендлтона, пожалуй, единственная на Чеховфесте не подразумевала никакого сопереживания и требовала от зрителя только удивления, восхищения и любования происходящим на сцене.

Мозес Пендлтон, неизменно демонстрирующий склонность к экспериментаторству и неуемность фантазии, работает в жанре пластического иллюзионизма. В течение более чем двух часов зритель «Ботаники» наслаждался калейдоскопом фантасмагорических миниатюр, представляющих природные явления — ветер, гроза, камнепад, а также различных представителей флоры и фауны — насекомых, водных гадов, цветы, деревья, птиц, и кроме того, мифических и вымерших существ — кентавров, динозавров и что-то среднее, не определившееся в своей видовой классификации. Все это природное разнообразие демонстрировали десять артистов — одновременно танцоров, гимнастов, акробатов — с достойным всяческих похвал мастерством, в чем им помогали костюмы Феба Кацина, а также стробоскопические, мультимедийные и световые эффекты. Особенно впечатляли миниатюры — «Нарцисс», в которой танцовщица исполняет адажио, лежа на покатом зеркале, и «Медуза», где шляпа героини с сотней бисерных нитей при вращении образовывала плавающий светящийся купол. Однако оставалось непонятным, для чего все это пластическое совершенство и нереальная красота? Порой возникало ощущение, что это мир до шестого дня творения, то есть до того, как был создан человек. Словно вам представили подтанцовку или голую сценографию, призванную украсить, обогатить спектакль, но самого спектакля так и не показали. Впрочем, публика горячо аплодировала и кричала «Бис!», что, очевидно, свидетельствует о неутолимой жажде красоты пусть даже в самом банальном проявлении. Возможно, такие передышки в непрекращающемся процессе душевных потрясений, поисков ответов на извечные вопросы — вещь немаловажная.

Как в кино. «Золушка» Мэтью Боурна

Излюбленный прием британского режиссера и хореографа Мэтью Боурна — перенести известный литературный фантазийный сюжет в новые место и время. Не то чтобы это дает иное прочтение истории и уж тем более актуализирует ее, скорее смена фактуры добавляет даже сказочному сюжету документальную достоверность. Боурн в каком-то смысле дешифрует фантазию, лишая метафору ее абстрактного характера. В известной степени его балет — Голливуд на театральных подмостках. И эта ассоциация не случайна. Мэтью Боурн очень любит старое кино 1950— 1960-х годов. Вот и интегрирует кинематографическую стилистику в сценическое пространство. И «Золушка» на музыку Прокофьева в постановке Боурна не стала исключением, режиссер стилизовал ее под эстетику послевоенного кино. В целом сюжет сказки, наиболее известной по редакциям Шарля Перро и братьев Гримм, остается неизменным, но только история бедной сиротки разворачивается с осени 1940-го по май 1941 года в Лондоне, когда английская столица подвергалась усиленным бомбардировкам немецкой авиацией. И автор декораций и костюмов Лез Бразерстоун, художник по свету Нил Остин и звукооператор Пол Грутуис весьма эффектно и достаточно убедительно воссоздают атмосферу — рвущиеся снаряды, рушащиеся, горящие здания, лозунги тех лет: «Прорвемся, господи!» и угрозы Черчилля: «Мы им покажем!». Многоканальный окружающий стереозвук рождает ощущение, что находишься в кинозале. То, что это не фантазия, а реальная история обычной английской девушки, дочери инвалида войны, влюбившейся в летчика, призваны были донести до зрителя и вмонтированные в спектакль хроникальные кадры тех лет с инструкциями, как вести себя во время воздушного налета. И даже второе действие, которое является плодом воображения Золушки — сказочный бал заменяет вечеринка в «Cafe de Paris» (существующий и поныне клуб), — отсылает к реально произошедшей трагедии, когда весной 1941-го в «Cafe de Paris» попала бомба и погибло восемьдесят человек.

«Золушка» пережила множество постановок, но Мэтью Боурн — первый, кто услышал в ней историю времен Второй мировой. И не без оснований, ведь известно, что Сергей Прокофьев писал музыку к балету с 1940 по 1944 год, что, как считает режиссер, не могло не отразиться на ее характере, а в этом случае воссоздание контекста вполне оправданно. Боурн не сдерживает свою фантазию, читая музыку Прокофьева. Так вместо аллегорических времен года у него танцует бригада пожарных, на «балу» гости лихо отплясывают чарльстон, в месте, где Золушка традиционно хлопотала с кухонной утварью, развлекаются, добавившиеся к двум сестрам три брата героини, бой часов — звуки сирены, предупреждающей о начале обстрела, который и разлучает, предающихся любви в гостиничном номере героев, на музыку национальных танцев, сопровождавшую поиски принца таинственной незнакомки по всему миру, британский балетмейстер вводит сцены злоключений Гарри в ходе поисков своей Золушки — встреча с проститутками, домогательства гомосексуалистов и т.д. и т.п. Добавим, что долгожданная встреча двух любящих сердец происходит в психиатрической клинике, где она лечится после контузии, полученной при бомбардировке, а он проходит оздоровительный курс электрошоком после драки с лондонскими хулиганами. Все завершается на Педдингтонском вокзале, откуда счастливая парочка отправляется в свадебное путешествие, среди провожающих оказывается и ангел, который вместо привычной феи опекал Золушку. За столиком вокзального кафе он замечает очередную претендентку на счастье и направляется к ней. Хеппи-энд.

Но приключение, рассказанное Боурном, по сути, подкорректированная история Роя и Майры из «Моста Ватерлоо» Мэрвина Лероя со счастливым финалом. И в спектакле есть сцена, в которой влюбленная парочка предстает героями голливудской киноленты.

Соединяя вымысел с документальностью, пародию и лирику, Мэтью Боурн на пересечении драматического театра, кино, танца с формообразующими элементами мюзикла и вкраплениями пантомимы создал мелодраму, относящуюся к промежуточным жанрам — между драмой и комедией. Возможно, это творение прославленного британского хореографа не во всем убедительно, но бесспорно эффектно.

Варьете смерти. «Персефона» Хуана Фонта

Завершала Чеховский театральный фестиваль постановка театра Хуана Фонта «Комедианты» (Барселона) «Персефона». «Комедианты» считаются одним из лучших уличных театров Европы. Однако в данном случае они показали спектакль в замкнутом сценическом пространстве, и, возможно, не случайно, так как речь в нем идет о смерти и от имени смерти, о царстве мертвых устами смертных, то есть о том, что ассоциируется с ограничением, статичностью, теснотой и отсутствием воздуха и солнца. Так что выбор площадки можно признать концептуально оправданным. Другой вопрос — насколько органично воспринималась стилистика уличного театра в стенах традиционной респектабельной институции.

Вот как сами артисты анонсировали спектакль, жанрово определив его как «смертельное варьете»: «"Комедианты" всегда выбирали для своих постановок темы универсального звучания: праздник, солнце, огонь, ночь, вода, сны, время, море, игра, жизнь и смерть. Как видите, тема смерти периодически появлялась в наших работах, и вот теперь под грузом размышлений о текучести времени и констатации факта, что его ход необратим, мы решились дать смерти заглавную роль... Для воплощения замысла мы выбрали исключительный персонаж: Персефону, которую с горы Олимп похитил Аид (бог смерти), когда она была еще прекрасной Корой. Аид заставил ее выйти за него замуж и сделал царицей загробного мира».

В данном случае манера комедиантов — веселый цинизм, от которого, впрочем, зрителю не всегда было весело. Может, потому, что в России не привыкли шутить над смертью, а может, просто потому, что режиссер порой определенно перегибает палку. Начинается спектакль с арии рыжеволосой Персефоны пока еще в облике Коры. Она признается в любви солнцу, цветам, траве — словом, жизни. Но с последними нотами шестимесячный срок ее пребывания на земле заканчивается, любвеобильная и жизнерадостная красотка, напоминающая артистку кабаре, стремительно перевоплощается в роковую, не знающую пощады Персефону. «Смерть беспристрастна, всех забирает, а потом начинается цирк», — поет она. И цирк действительно начинается. Философское шоу, как сами комедианты претенциозно характеризуют постановку, разворачивается вокруг похорон богатенького дона Рафаэля, и главный акцент переносится на пока живых родственников и подчиненных усопшего. Свою лепту вносят и сотрудники акционерного общества «Спи спокойно. сom.». Ведут себя все эти персонажи не слишком симпатично и не всегда адекватно, хотя они и не лишены известного обаяния. Первая жена пляшет на крышке гроба, брат пытается накормить труп спагетти, сослуживец просит, если что звонить, любовница очищает карманы покойника, сын пытается его задушить из-за наследства, служащие похоронного бюро устраивают веселые игры с надгробными венками, и т.д. Потом дон Рафаэль попадает в ад, где его с аппетитом едят черви, что нам красочно показывает видео, а в конце тем или иным образом фактически все отправляются в царство мертвых. За исключением старого брата, о котором смерть явно забыла, и приговоренного к казни серийного убийцы, опять же по понятным причинам — и богам нужны помощники. Сама же Персефона либо безучастно наблюдает за происходящим, либо рассказывает историю своего соблазнения Аидом, либо пророчит публике все то «веселье», которое происходит на сцене. Оно и понятно: какое Смерти дело до наших планов жить долго и счастливо. В конце концов, у нее есть своя личная жизнь, а мы для нее рутинная работа. В спектакле используются вокал, танец, пантомима, декламация, элементы комедии дель-арте, хореография, используются маски, приемы предметного театра и трансформизм. Перемешаны греческие и египетские мифы, буддийские мотивы, современная реальность. Жанровый микс — клоунада, акробатика, видео, эстрада. Есть отсылки к Босху, Гауди, Уорхолу. Словом, убойный коктейль с претензией на наивный театр. Однако ему не хватало столь необходимой в этом случае непосредственности, мешали лезущие из всех щелей концептуальность и нарочитость. И все же не покидало ощущение, что уличному театру тесно на сцене, что ему не хватает воздуха.

ДИ №5/2011