Интерпретируя тему смерти, Хулио Гонсалес, Антонио Тапьес, Кристиан Болтански и другие, используя метафору или абстракцию, выражают свои ощущения и идеи по поводу этой онтологической проблемы. С развитием цивилизации смерть перестает восприниматься как что-то естественное. В ХХ веке разговоры на эту тему и связанные с ней действия табуированы. Смерть сегодня — виртуальный симулякр. Современное общество вытеснило ее в резервацию кладбища. И все же эта тема остается в литературе, искусстве, кино, фотографии одной из самых интригующих.

Свою интерпретацию темы смерти Болтански предложил в одной из самых впечатляющих работ на выставке «Шедевры ХХ века. Из коллекции Института современного искусства IVAM» в ММСИ, в инсталляции «Хранилище мертвых швейцарцев» (2002). Она состоит из 2580 металлических ящиков с черно-белыми фотографиями на них. Ящики напоминают стену с погребальными урнами. В 1990-е годы Болтански показывал инсталляции с подобными ящиками и фото на ту же тему, иногда покрывал ящики белой тканью и предоставлял возможность зрителю прогуливаться среди воображаемых саркофагов. На нынешней выставке ящики поставлены друг на друга и образуют внушительный монумент коллективной памяти. Цель этой инсталляции, по словам художника, чтобы «люди плакали». Фотографии он выбрал из газет в разделе некрологов. Но композиция не только на тему memento mori, безжалостные лучи, освещающие каждое лицо, наводят на мысль о допросах и пытках. Эти и другие аспекты, как число ящичков, не только говорят о масштабе смерти, но и отсылают к памяти о Холокосте. Однако жертв назвали швейцарцами, хотя страна сохраняла нейтралитет во Второй мировой войне. Все это делает ассоциации не столь явными и создает более интимную, личностную и широкую историческую интерпретацию: нейтралитет не обеспечивает спасения.

Столь органично экспонированную в залах второго этажа ММСИ выставку лучше осматривать в хронологическом порядке, чтобы проследить эволюцию художественных методов новаторов и экспериментаторов мирового искусства первой половины ХХ века и оценить его новый пласт — актуальное искусство конца ХХ — начала ХХI века.

Гонсалес, «отец всей железной скульптуры ХХ века», ювелир, живописец, скульптор и рисовальщик, экспериментировал со сварочным и кованым железом наряду с традиционными испанскими техниками декоративной работы с железом («Большая труба», бронза, 1933). Значимость его творений определяется двумя факторами: он использовал возможности железа как материала для искусства сохранять прочность в пустотах, его пластический потенциал, позволяющий создавать трехмерные вещи («Голова-туннель», 1932—1933). В ранний период он делал маски, напоминающие африканские, тесно сотрудничал с Пикассо. В 1931— 1942 годах Гонсалес ваял в основном головы и фигуры, в которых использовал абстрактные элементы. Все это демонстрируют и показанные на выставке работы. Скульптуры Гонсалеса увлекали американского скульптора Дэвида Смита. На выставке рядом с работами мэтра демонстрируется и его скульптура «Время летать» (1951), в которой в техническом и формальном плане он ведет диалог с Гонсалесом.

Достаточно весомо и многообразно представлен выдающийся уругваец Торрес Гарсия («Маска», 1918, дерево, масло; цикл деревянных ассамбляжей 1931—1934). В 1894 году он встретил Гонсалеса, учился с Барселонской школе изящных искусств и академии, с 1924 по 1932 год жил в Париже, в 1928-м познакомился с Тео ван Дусбургом и Мондрианом начал работать в конструктивистском стиле. Со временем Гарсия развивает свои теории конструирования, основываясь на сочетании решетчатой структуры с универсальными символами древних и современных культур. В 1933 году он возвращается в Уругвай, где создает особый стиль идеографических изображений внутри решетчатой системы, которую критики сравнивали с пиктографами Адольфа Готлиба. Поздняя картина Готлиба также представлена на выставке («Максимальное-минимальное», 1973).

Выдающийся авангардист Ганс Арп прославился уникальными абстрактными композициями с овальными и кривоугольными формами, по стилю балансирующими на грани между конструктивизмом и экспрессионизмом. Арп — создатель монохромных рельефов на деревянной основе, которые он рассматривал как символы эволюционных природных процессов. Его решения порой были настолько органичными, что больше соответствовали законам случайности, нежели намеренности художественных манипуляций, как, например, в «Облаке-ракушке» (1932, дерево, ракушка). Один из самых странных, по выражению М. Сефора, персонажей ХХ века, Арп был связан со многими течениями — экспрессионизмом, конструктивизмом, дадаизмом, сюрреализмом. И все же в его произведениях всегда ощущалось нечто наивное, даже детское, как и в представленной работе.

С конца 1920-х Хуан Миро развивает собственную систему изображений, где мотивы и их связи обладают символическим значением, варьирующимся согласно контексту. А немецкий дадаист Курт Швиттерс изобрел свой вид дада «мерц», назвав случайным, не имеющим никакого значения словом. Он даже издавал журнал «Мерц» с 1923-го по 1932-й (в Ганновере). Художник стремился освободить искусство от идеалистической и социально мотивированной экспрессии, что очевидно и в представленной работе «Пластический мерц-рисунок» (1931).

С начала 1930-х пионер кинетического искуства Александр Кольдер создает фигуры, в которых движутся колеблющиеся элементы, оживленные с помощью моторчиков – моби-ли, или конструкции просто парят в воздухе. Мобили обычно выполнялись из металлических или деревянных элементов и подвешивались к потолку на проволоке. Эти биоморфные формы напоминают органические мотивы живописи и скульптуры Миро и Арпа. Скрупулезный ремесленник, Кольдер вырезал, складывал, перфорировал и искривлял материалы ручным способом. Его скульптуры напоминают природные творения. Формы, размер, цвет, пространство вступают в изменяющиеся и зыбкие связи, создавая визуальный эквивалент гармоничной и непредсказуемой деятельности природы.

Бельгийский скульптор Ван Вантогерлоу в 1910-е годы общался с ван Дусбургом и занимался пластическими поисками. Пионер математического подхода к абстрактному искусству, он в ранний период своего творчества, возможно, был самым радикальным художником в применении этого метода. А в 1930-е годы он писал идеальные холсты, не выходящие за пределы неопластицизма, хотя и более точно математически выверенные («Композиция», 1939, мазонит, масло).

Конструктивистские работы Моголи-Надя можно интегрировать в любой интерьер, как, например, свисающую с потолка «Леду и лебедь» (1946). Он мастерски использовал свет, движение, формы излюбленного материала — плексигласа.

Вполне логично, что на выставке испанские художники представлены многогранно и ярко. Антонио Саура в 1953—1955 годах встречался с сюрреалистами. После возвращения в Испанию он отошел от их принципов. В конце 1950-х экспрессивность его работ становится особенно яростной. Его считают одним из самых мощных представителей ташизма в Испании. Его штормовые полотна в черно-серых тонах на белом фоне — образ тоски и протеста против стереотипов и трагических ситуаций в современном обществе. Представленные работы в этом убеждают.

Формы «Натянутого коричневого холста» (1970), Антонио Тапьеса рождают ощущение жизни существ, исполненных тайны и в то же время одиноких, от всего изолированных. Признаки обветшания, следы драмы, происшедшей с ними, стигматы от реальных или воображаемых травм вносят в его работы ноту покинутости. С 1963 года материальное доминирует в творчестве Тапьеса, формат картин становится больше, цвет более глубоким. По мнению Б. Катуар, картина — это язык, с помощью которого Тапьес способен адекватно передать свою герметическую философию, свои чувства, интеллект и культурную идею.

На выставке есть и очень любопытные крупные работы американских художников: Рау-шенберга, Розенквиста, Джонса, Рейнхардта.

В Москве редко можно увидеть произведения британского поп-артиста Ричарда Гамиль-тона, сыгравшего большую роль в развитии поп-арта в Британии, получившего известность своими монтажами из сцен современной жизни и рекламы, в которых выражен его критический взгляд на современное общество. Его средства разнообразны: живопись, коллаж, реди-мейд, обманки, цитаты («Моя Мэрилин», 1965; «Прозрение», 1987—1999, прессованный алюминий, целлулоид, пигменты).

Главным представителем испанского поп-арта считается Эдуардо Арройо. Он нашел специфические средства, чтобы выразить свою иронию по поводу политической, социальной и культурной систем в их испанской реальности («Хосе Бланко угрожают в Лондоне его последователи», 1978). Арройо разработал собственную иконографию национальных символов и знаков отсылок к испанским художникам, арт-темам в разные исторические периоды. Порой его работы кажутся пазлами, из которых невозможно извлечь какой-либо смысл, эти образы требуют зрительского участия, размышления, анализа.

Созданная в Валенсии группа из двух человек «Экипо Кроника» (1964—1981) в начальный период изображала типично испанские события, порой вводились персонажи из американской массовой культуры. Обращаясь к образности массмедиа, члены группы иконографию наполняли суровой социальной критикой (серия «Полиция и культура», 1971). Раздел 1980—2000-х куратор Франсиско Хараута сделал весьма интригующим. Здесь царит инсталляция Болтански, также представлены любопытные произведения К. Иглесиаса, семь стальных панно Р. Де Сото, бронзовая модель для Валенсии П. Киркеби, «Эстетика искусственного» К. Кальво…

«Я всегда рассказываю одну и ту же старинную, как сама жизнь, историю и говорю о страхах, разочарованиях и ностальгии», — говорит художница с мировой славой Магда-лена Абакановиц. В справедливости этих слов можно было убедиться на выставке, рассматривая ее инсталляцию «Клетка» (2004—2007).

Последний раздел выставки, несомненно, удивит зрителей — это фотография. И вовсе не случайно, так как IVAM обладает бесценным собранием фотографии в Испании. На выставке демонстрируется отличный снимок Родченко, крохотная фотография Ман Рэя, фото Бранкузи, Дюшана, великолепный снимок Рибу, в котором каким-то фантастическим образом он зафиксировал три сцены, действие которых словно развивается на наших глазах...

Из современных работ выделяются четыре фото знаменитой немецкой пары Б. и Х. Бехеров. Градирни, газометры, печи для обжига извести — технические и, казалось бы, малоинтересные безликие промышленные структуры вызвали фонтан страстей у немецких супругов-фотографов, которые запечатлевают их уже 40 лет. Черно-белые фотографии сделаны всегда в нарочито примитивной манере — фронтально и в профиль — и воспринимаются как четкая и объективная документация технической структуры, расположенной в центре композиции, изолированно от окружающего мира. Чтобы ощутить своеобразие творческого подхода Бехеров, увидеть особенность их типологии, надо просмотреть не один снимок. Но даже четыре фотографии на выставке позволяют понять, что главная цель авторов — не идентифицировать, а выявить унифицированность объектов. «Это здания, где анонимность принимается как стиль, представленный в коллективном воплощении. А их изображения трансформируют эти здания в объекты, достойные интереса и восхищения», — утверждают Бехеры. И нельзя не восхититься этими сооружениями и великолепными фото немецких художников.

Коллекция фотографий в IVAM действительно впечатляющая: от серебряножелатиновых отпечатков до суперсовременных фотографий, выполненных с помощью новейших технологий.

Вероятно, не каждый сможет выстроить этапы истории искусства ХХ века на основе этой выставки. Тем не менее она дает убедительную, но несколько необычную картину развития искусства ХХ века, представленную сильными и значительными работами.
ДИ №5/2011