Видеоарт внутри современного искусства

Видеоарт, часто воспринимаемый как младший брат кино, на самом деле существует в абсолютно иной системе координат. Это, по сути, объединенные территории перформанса 1960—1970-х и в известной степени визуального искусства.

Разница в морфологии языков кино- и видеоискусства в их понимании категорий движения, времени и пространства. Видеохудожник сознательно отходит от приемов конвенционального нарративного кинематографа. Он зачастую отказывается от синхронизации звука и изображения, его больше интересуют ритмические несоответствия, трансформация цвета, тени, бликов, форм. Экранное полотно служит художнику то холстом, то подмалевком, то обрывком бумаги для эскиза. Можно создать движущийся образ, длящийся минуту или 24 часа. Пространство и время в видеофильмах разворачиваются, создавая новые измерения. Взламывая пространства, художники работают со смыслами, используя две основные стратегии:

1) вслед за Марселем Дюшаном в работу вносится элемент игры, интеллектуального действия;

2) в соответствии с теорией монтажа аттракционов Сергея Эйзенштейна разрабатываются экспериментальные возможности медиа.

Даглас Гордон в видеоработе «Психо-24» («24-Hour Psycho», 1993, замедленный до 2 кадров в секунду шедевр Альфреда Хичкока) переключал внимание зрителя с сюжета и повествования на язык искусства движения. Длительность фильма увеличена до 24 часов. В пространстве художественной галереи, где экспонировалась работа, Гордон создает новую реальность, заставляя посетителя забыть о привычном построении фильма.

Кристиан Марклей и сейчас продолжает расщеплять кинематографическую реальность. Он словно ищет утраченное время, монтируя 24-часовое видео из тысячи с лишним фрагментов кинофильмов, где фигурируют часы или упоминание о времени. Действие развивается в режиме реального времени, синхронизированного с местным часовым поясом. Когда его работа демонстрировалась в Москве, в центре современной культуры «Гараж», время, которое зритель наблюдал на экране, соответствовало текущему московскому времени.

Автор занят анализом режиссерских методов, используемых для создания иллюзии реальности. В монтаж этой работы включен практически весь спектр киноприемов и находок, применяемых в мировом кино в течение ста лет.

Если киноиндустрия нацелена на катарсическое сопереживание зрителя, то в медиа-культуре мы имеем дело с активным наблюдателем.

Работы, созданные на грани визуального искусства, музыки звука, технологий, кинематографа, расширяют представление о том, какова на самом деле современная экранная культура.

«Медиа-форум» — место деконструкции медиаязыков

К 2000-м видеоарт стал самым распространенным и демократичным форматом в пространстве художественных языков. Именно в этот момент в рамках Московского международного кинофестиваля стартовал «Медиа-Форум».

Его участниками за прошедшие 12 лет были Янг Фудонг (Китай), Ив Суссман (США), Д жаспер Д жаст (Дания), Нина Фишер (Германия), Шелли Силвер (США), Питер Гринуэй (Великобритания — Нидерланды), Вито Аккончи (США), Гари Хилл (США), Галина Мызникова и Сергей Проворов (группа «Провмыза»), Жан-Люк Годар и многие другие художники более чем из 30 стран. Проект «Расширенное кино» — попытка определить внутреннюю сущность видеоискусства через его скитания по внешним пространствам (кино, текст, звук, массмедиа). В этом году мы пригласили к участию в проекте не только звездных авторов видеоискусства, но и теоретиков, поддержавших нашу инициативу. Они исследуют новую полиэкранную культуру, «тактильный кинематограф», творчество авторов, создающих свои работы на грани визуального искусства, звука, технологий и кинематографа.

Выставка «Расширенное кино» — не ретроспекция, а попытка проанализировать текущую ситуацию в искусстве движущихся образов. Все работы, представленные в этом проекте, созданы в последние годы, некоторые специально для этой выставки. Мы старались акцентировать внимание на визуальных особенностях видеоискусства (композиционной структуре, ритме, текстурах, масштабах), а также на концептуальных аспектах языка. Двадцать четыре проекта авторов из 12 стран рассматривают различные возможности перетекания идей и образов.

Пространства памяти / Cимволические путешествия

Многослойные фильмы Фионы Тан (Нидерланды/Индонезия) исследуют структуру памяти, выделяя из нее образы глубоко личностные и поэтичные. Ее двухканальная инсталляция «Подъем и падение» рассказывает историю пожилой женщины: на одном экране она сама и ее воспоминания, на другом — кадры ее юности. Повествование петляет между прошлым и настоящим, перемежаясь образами движущейся воды — метафорой памяти. Течение времени и течение потоков реки сливаются в едином ритме.

Художница создает видеокартину, соединяя и противопоставляя образы на двух вертикальных экранах. Эффект перетекания (drifts) возникает благодаря технологии, в которой видео-кадр свободен от границ экрана (за счет изменения временной пульсации видеосигнала) и имеет возможность плыть то вертикально, то горизонтально. Вертикальный формат экранов напоминает нам развернутую книгу с пробегающими видеотекстами вместо слов.

Фильм «Дом» Дуга Айткена (США) — об изоляции в социуме, одиночестве, смерти. Родители художника сидят напротив и пристально смотрят друг на друга, они не замечают, как их дом разрушается. Действие отсутствует, его заменяет физическое ощущение того, что происходит: немого диалога двух пожилых людей и пустоты завершающих кадров.

Путешествие в собственные ожидания и страхи — в видеоинсталляции «Метель» группы «Синий суп» (Россия). Авторы создают ощущение постоянного ожидания чего-то: мистический зимний пейзаж с темным лесом, холмами и сумрачным небом, куда-то бегут люди, подгоняемые снежным вихрем. Они в пустом пространстве, где нет деревьев, и быстро перебегают туда, где лес. Количество людей постепенно возрастает, но затем постепенно начинает убывать, и, наконец, на экране снова лишь деревья да ветер. Пустота. Границы между реальным и нереальным размыты.

В новой работе Лесли Торнтона (США) «Бинокль» два экрана вступают в диалог между собой. Снятые крупным планом ролики о естественной жизни черного попугая, зебры, питона, орангутанга, габонской гадюки и муравьиного роя на другом экране превращаются в калейдоскопический узор. Происходит перемещение из одной реальности в другую. Автор сначала предельно детализирует изображение, затем трансформирует его цвета, тени, блики, формы, как это делали живописцы начала ХХ века.

Айзек Джулиан (Великобритания), известный как режиссер, после фильмов 1980-х — начала 1990-х использует мультиэкранные видеоин-сталляции. Название одной из его выставок «The Film Art Айзека Джулиана» сродни термину «виде-окинематография», наиболее часто встречающемуся в последнее время при очерчивании зоны гибрида видео- и киноискусства. В Москве Джу-лиан представит публике центральную часть своего проекта «Дерек», посвященного жизни и творчеству известного режиссера. Своего персонажа Джулиан анализирует в контексте изобразительного искусства с точки зрения арт-форм. «Дерек» составлен из интервью, которое герой давал автору фильма в течение всего дня, фрагментов его работ и закадрового текста «Письмо ангелу» (его читает Тильда Суинсон, любимая актриса и подруга Джармена, написавшая «письмо» через восемь лет после смерти режиссера).

Карен Ситтер (Германия/Израиль), следуя поэтической манере, ведет непоследовательное повествование. Она работает с представлениями о реальности и выдумке, привлекая непрофессиональных актеров, часто используя ручную видеокамеру, осознанно работая с примитивной техникой съемки и монтажа. В видеоработе «Четыре сезона» пересекаются различные кинематографические стили, наслаиваются цитаты из известных киноработ: поздний Хичкок, голливудская роскошь, китч 1980-х, отзвуки «Трамвая желаний» Теннесси Уильямса. Фильм «Четыре времени года» воспевает все фальшивое, предлагает зрителю визуальные клише и неестественную игру актеров. Ее «любительские» видеодневники составляют остроумное и сложное по структуре повествование на стыке перформанса, театра и кино. И получается трогательно, а не цинично.

Движущийся образ / Поэтика языка и пространства

В видеоарте вслед за концептуальным искусством конца 1960-х слово/ текст/ язык обретают иную нагрузку. Видеоискусство как новая форма повествования изобретает язык, отличный от письменного.

Гари Хилл (США) на протяжении сорока лет экспериментирует с изобразительным языком электронных технологий, исследует связи языка с движущимися образами. В американском видеоискусстве он, пожалуй, самый поэтичный. Он не особенно ценит технические новшества, видеоарт для него — способ думать вслух. В своем восприятии мира через текст Хилл очень близок московскому концептуализму. На выставке «Расширенное кино» в двух видеопроизведениях «Сквозная петля» и «Звонит ли колокол в пустынном небе?» — движущийся портрет киноактрисы Изабель Юппер. Он состоит из двух проекций, на каждой из них Юппер предстает в различных эмоциональных состояниях. Раздраженная, взволнованная, смущенная, игривая или скучающая, она смотрит в невидимую точку между двумя камерами. Это создает особое единство зрителя и Юппер, в каком-то смысле ее двойника. Искусство Хилла изменяет традиционный кинематический порядок кадровой последовательности, превращая его в поток времени и пространства.

Юрий Альберт (Россия) исследует материальную сущность письма. В работе «Картины» нет изображения. Вместо экрана бегущая строка, по которой в течение более пяти часов идет описание 64 картин из книги Филострата Старшего (170—247) «Картины». Зрителю, сидящему как в кинотеатре, предлагается представить эти картины.

Видеопроект как «трансформер» — таков один из принципов формирования видео-произведения, позволяющий зрителю заглянуть на «кухню» (или на съемочную площадку) «Тот-арта». Несколько ключевых тем — «След», «Текст», «Руки и Решетки» — являются базовыми для художников Натальи Абалаковой и Ана-толия Жигалова (Россия). На протяжении более 30 лет они реализуют проект «Исследования существа искусства применительно к жизни и искусству». Полиэкранная версия видеопер-форманса «Четыре колонны бдительности» дуэта «Тот-арт» создана специально для проекта «Expanded Cinema». Пионеры российского видеоарта снимают работу на тему визуализации слова, с помощью литературных примеров с одиннадцатью неправильными глаголами русского языка. Они используют выразительность языка как средство декодирования технологий, трансформируют технологию в поэтику языка и пространства.

В видео(медиа)искусстве пересматриваются соотношения между визуальным и акустическим. «Silent Horison» — совместное произведение скульптора Юрия Календарева (Россия/ Италия) и режиссера Евгения Юфита (Россия), состоит из 30-минутной звуковой проекции, звучащего экрана и двух противопоставленных черно-белых проекций. В конвенциональном кино обычно сначала снимается изображение, потом «озвучивается» визуальный материал. «Silent Horison» — попытка кардинально переосмыслить этот процесс: поместив в центр композиции звук, а изображение проектируется на «звучащий» экран. Скульптор Календарев создал саундтрек из полевых записей ночных звуков моря, звуков реки Арно (Тоскана, Италия), фонограммы сердца автора и звуков «Sounding Screens». Затем саундтрек был передан режиссеру Евгению Юфиту, смонтировавшему 30-минутное черно-белое видео. Так утверждается приоритет визуальной природы кино над сюжетно-смысловыми возможностями. Здесь нет ни начала, ни конца, ни драматургического развития. Обозначая тему смерти кино, автор использует прием из арсенала «черного юмора», применяет лоутековскую эстетику кинопроизводства на 8 мм и 16 мм кинопленке. Работа «Silent Horison» — поэтическое произведение, создающее неповторимое акустическо-визуальное пространство.

Короткий фильм Анри Сала (Албания/ Германия) позволяет зрителю «заглянуть» в разговор возлюбленных, когда вопрос одного тонет в барабанном бое или, возможно, барабанный бой есть ответ. Анри Сала интересует диссонанс сказанного и недосказанного. В работе «Ответь мне», 1998, автор обращается к старой кинопленке, на которой заснято интервью его матери на конгрессе Коммунистической партии. Так как в фильме не было звука, Сала отправился в школу для глухонемых, чтобы по губам расшифровать слова.

В работе «Переводы» Ильи Пермякова (Россия) киномеханик, отраженный в стекле проекционного окошка, занят перемоткой пленки, в кинозале идет невидимый зрителю фильм. На стекле расплывчатыми пятнами отображаются его кадры, доносится невнятный гул, заглушенный стрекотом проекционного аппарата, отчетливо слышен только голос переводчика-синхрониста.

Видеоискусство как слепок реальности

Есть мнение, что актуальность видеоарта заключается в стратегии художника. Это стратегия выживания современного искусства и художника в пространствах массмедиа и новых информационных технологий. В данном разделе выставки видеоарт — это технология самоиндентификации художника. Вопрос в том, в какой мере технология идеологична.

Начиная с 1960-х видеохудожники становятся летописцами альтернативной культуры. Летопись искусства как движения против, а также документация социальной реальности художественными методами, радикальными перформансами.

Видеокультура с ее коммуникационным потенциалом использует видеосредства в качестве инструмента социального взаимодействия. Медиаарт становится посредником между обществом и государством, социумом и властью, работает и с языком, и со средствами, доступными большинству.

Авангардный кинорежиссер Харун Фароки (Германия) оставил кинематограф и перешел в область видеоарта и мультимедийного искусства. В шестиэкранной видеоинсталляции «Пир или полет» автор изучает природу суицида. Фароки монтирует подборку из фильмов Антониони, Фас-сбиндера, Вима Вендерса, Альтмана, анализируя процесс рождения кинопроизведения. «Кто-то препарирует птицу, чтобы съесть ее, — говорит он. — Кто-то — чтобы научиться летать». Режиссер побуждает зрителя к личному прочтению образов трагических героев.

«Благовещение» (2010) — последняя работа Эйи-Лиизы Ахтилы (Финляндия). На трех экранах — история женщины, которая ставит любительский спектакль о Благовещении. Ахтила разрушает классический нарратива кинематографа. В ее полиэкранном фильме множество персекающихся голосов и сюжетов, накладывающихся один на другой. Она рассматривает любовь, сексуальность, зависть, гнев, уязвимость и примирение, предлагая посмотреть на людей, застигнутых в моменты психологической неустойчивости, когда граница между реальным и фантастическим стирается.

Елена Ковылина (Россия) — художник перформанса. Она устраивает радикальные акции, выступая в главной роли: то предлагает желающим ударить себя в лицо, то, стоя с петлей на шее, призывает посетителей выбить табуретку у нее из-под ног. Ковылина не актриса, она не играет, а совершает реальные действия, которые ничего, кроме них самих, не значат. Перечисление ее художественных проектов напоминает милицейскую сводку, так она привлекает медиавнимание к беспокоящим ее социальным знакам. Продолжая традиции феминистского искусства Запада, художник исследует гендер и проблематику тела.

Таус Махачева (Россия) снимает на видео собственные перформансы. В работах «Ковер», «Каракуль», «Бег», «Рехъен», «Пространство торжества» Махачева посещает свадебные залы Махачкалы (переодевшись в белый кокон) или скачет на коне по бескрайней степи, нарядившись неким мохнатым существом. Видео «Рехъен» (от аварского «стадо») драматизирует отношения «свой—чужой»: чтобы пробраться в отару овец, чужак надевает пастушью шубу и встает на четвереньки. Зачем? Чтобы быть включенным в это сообщество?

«Он был хорошим человеком» Ранбира Калеки (Индия) — традиционное живописное полотно, которое не хочет оставаться таковым. Человек вдевает нить в иголку. На это живописное произведение проецируется видеодубликат, цифровое изображение постепенно трансформирует оригинал. Мерцающие видеообразы несут в себе травмы тяжелой истории диаспоры и миграции. История не фиксируется, но и не остается неизменной. Видеохудожницу Аймагуль Менлибаеву (Казахстан) интересует национальное. Она надевает национальные костюмы разных народностей в разных ситуациях. В Венеции она ходила в пиджаках, на высоких каблуках и ощущала, как устали ее тело и сознание. В Казахстане надевала уйгурское платье и замечательно себя в нем чувствовала. Теперь одевается неприметно: «Когда тебя не видят, есть возможность наблюдать за другими».

«Молоко для ягнят» (2010) — художественное переосмысление мифа о трех зонах Вселенной: небесной, земной и подземной, каждая из них, в свою очередь, воспринималась как видимая или невидимая. Аймагуль определяет свой жанр как панкромантический шаманизм.

Йоханна Биллинг (Швеция) для одного из своих проектов пригласила выпускников стокгольмского колледжа искусств, молодых людей разных специальностей, часто неуклюжих и неловких. Они репетировали танец, а Йоханна Биллинг наблюдала за ними. Для другого произведения она отправила эдинбургских музыкантов и матросов-новичков в морское путешествие под ироничный комментарий саундтрека фильма «Вот так мы идем по луне». В большинстве своих работ художница концентрирует внимание на неловких положениях, на ситуациях разлада. На выставке «Расширенное кино» в видео «Ничто без твоего ритма» представлен процесс подготовки к танцевальному перформансу. Биллинг приглашала аудиторию наблюдать за репетициями и вмешиваться в танцевальный перформанс.

Cимулированная реальность / другой герой

Как любое исусство, видеоарт пытается преодолеть сложившиеся стереотипы. Появляются новые герои, новые события, новая симулированная реальность.

Галина Мызникова и Сергей Проворов (Рос-сия) — «Провмыза» создали свой метод одушевления природы. Авторы считают, что современное поколение зрителей не готово к «отдохновению», оно наполнено неосознанной тоской. «Подснежник» — новая работа дуэта об «отстраненности» и «дистанцировании». Белые стены, изображения, отражающиеся в лучах белизны... Вертолет как метафора гнетущей технологии.

Видео «Белая ночь» Арева Манукяна (Канада) сделано в стилистике черно-белого кинематографа 1950-х, однако история о внезапном чувстве, возникшем между двумя незнакомыми людьми, передана с помощью новейших компьютерных технологий. Фильм захватывает ультрамедленным воспроизведением движения, герои в нереальном пространстве притягиваются друг к другу с таким магнетизмом, что ничто вокруг — ни бьющиеся стекла, ни скорость транспортного потока не препятствует им.

Работы Бориса Эльдагсена (Германия) «Это не Cure»/«Отсутствие лекарства» основана на караоке-исполнении песен группы «The Cure». Композитор, написавший для них музыку, использовал музыку тетралогии Вагнера «Сумерки богов», а у Бориса Эльдагсена эти мелодии поют восьмидесятилетние немцы. Играя словами, заложенными в названии, он отсылает к проблематике жизни и ее угасания, памяти.

Работы Виктора Алимпиева (Россия) как маленькие литературные произведения. В работе «Вот» группа французских актеров исполняет вокализ из одних гласных звуков. В какой-то момент голоса синхронизуются и зритель четко прочитывает вокальный аналог слова «вот». Театральные труппы (по словам автора) — «это удивительное состояние коллектива. Это не дружба, не любовь, не ненависть... Это немножко искусственное, симулированное... Это что-то особенное. Как в музыке — партитура».

Фильмы Янга Фудонга (Китай) — визуально красивые медитации на философские темы — переводят внимание зрителя на внутренний мир героев. Cемиэкранная работа «Пятая ночь», снятая в стилистике фильмов-нуар, воспроизводит атмосферу шанхайской винтажной экзотики, но его зыбкий свет и тени больше скрывают, чем показывают.

Съемка, выполненная тремя камерами горизонтального направления, создает впечатление движения объекта сквозь пространства (одна камера сфокусирована на пейзаже, другая — на движущемся объекте, а третья — на самом объекте. Янг Фудонг называет это многоракурсным взглядом.

Сегодня в экранной культуре видеоискусство генерирует новые образы, виртуальные среды, предлагает интерактивное управление реальностью.

ДИ №5/2011