Разграничение пространства на личное и общественное в последние десятилетия становится ведущей темой современного искусства. Ее феноменальность обозначалась в проектах Виа Левандовского, в пластических размышлениях Вито Аккончи, в объектах Маурицио Кателлана. В отечественной культуре она обнаруживается прежде всего в инсталляциях Ильи Кабакова, определяемых законами коммунальной кухни, сводом правил выноса помойного ведра или поведения ее обитателей. Инструментальность и философия домашнего видео уже жили в этих расслоенных пространствах, накапливая свою критическую массу и не нуждаясь в акте отделения.

Стратегии хоум-видео развивались в скрытой технологической эволюции. Видеокамера органично перешла к художнику, заменив ему предыдущий инструментарий, его зрение естественно приспосабливалось к открывшимся возможностям. Новая оптика синхронизировалась с художественным актом, совпадая с реальным временем; время и пространство в видеоарте формировали без пауз свой хронотоп, фиксируя творческое состояние и трансформированную реальность. Но понадобилось несколько десятилетий, прежде чем сознание радикальной культуры обратилось к бескорыстному артефакту, созданию объектов, предназначенных только для личного пользования, к изучению соответствующих внутренних измерений и состояний. Взгляд на себя со стороны как на художественный объект требует особой фазы культурной рефлексии, может быть, завершающей в любом творческом процессе. Хоум-видео как осознанный жест зарождается в 90-е годы прошлого столетия, но его истоки возникали уже в авангардном кинематографе 1960-х, в «новой волне» демократической молодой культуры. Его формы появляются в легендарном «8 1/2» Федерико Феллини, в неигровом кинематографе Отара Иоселиани, в съемках Энди Уорхола в его студии на «шоколадной фабрике», в репортажах коллаборации «E.A.T.», где искусство встречается с инженерными стратегиями.

Эта протоистория хоум-видео не попала в пространственные координаты выставки — ее экспозиционная точка зрения построена на материале отечественной визуальной культуры последних двадцати лет. Ее образность не претендует на энциклопедическую полноту описания, но в ней содержатся основные позиции набирающего актуальность взгляда на личные зоны художника, на его повседневную жизнь или жизнь в критических точках, но прежде всего именно в тех ситуациях, которые не предназначались для эстетического осмысления. Эстетическое начало в хоум-видео появляется именно в тот момент, когда автор объявляет себя автором и показывает свой «материал» публике, включает его в зону искусства, отделяя от непосредственной реальности, которая послужила «чистой материей» личного любопытства и интереса. В момент взгляда видеокамеры на ситуацию, не предназначенную для художественного исследования, ее визуальная материя рассматривается художником как информационный объект, но стоит только этому объекту оказаться на территории «искусства» (выставка, музей, конференция), он парадоксальным образом обретает «идеальное», превращаясь в пластический организм, субъект, артефакт, заставляя нас смотреть не только на саму реальность и ее изображение, но, главное, на ее скрытую форму, заключающую в себе художественный смысл.

В этом ракурсе «камера слежения» Леонида Тишкова, внимательно сопровождающая движения матери художника во время ее поисков обычной иголки для шитья, трансформируется в художественное свидетельство, ее формальное зрение наполняется любовью. Художник сопереживает поискам матери, раскрывает ее предметный мир, видя в «складках» окружающей ее реальности малый и большой миры, внутреннюю и внешнюю историю. Его зрение преображает простейшую топографию маленькой квартирки, превращая домашний интерьер в волшебную, магическую многомерность со всеми ее деталями и подробностями. Исследуя реальность другого, Леонид Тишков открывает собственное пространство, свое Я, существующее в непрерывном диалоге с Другим. Фактически через драматургию переживания движений матери художник описывает пространство своей личной памяти: вещи, с которыми он соприкасался в детстве, предметы, определяющие жизнь семьи, рода, «родовую плаценту», как говорит Леонид Тишков.

Видеоролик Кирилла Серебренникова «Соль. Поиски самого себя» близок по оптике работе Леонида Тишкова. Камера Кирилла Серебренникова регистрирует один из драматических моментов путешествий. Художник оказывается на знаменитых соляных озерах в Боливии. Он движется по соляной поверхности, одинокий, в белоснежных пространствах соли, напоминающих снеговые равнины, тянущиеся до самого горизонта. «Камера» следит за перемещением его тела, вернее, она отождествляется с его движением, превращаясь в «телесный глаз» художника. Кирилл Серебренников в кристаллических соляных пространствах находит самого себя, сначала обнаруживая свою тень, своего плоского двойника, вступающего в светотеневой контакт с фигурой-личностью художника. Вместе с собственной тенью художник начинает преследовать живое существо, птенца фламинго, пытаясь максимально приблизиться к нему, вглядываясь в его образ, словно птенец и есть он сам, но в другом измерении. Его «телесное око» догоняет птенца, совпадая с ним в ритме движения, и неожиданно в зеркальном узнавании самого себя, словно открывая в птенце собственную реинкарнированную душу, художник начинает транслировать это событие с помощью неподвижной камеры, лишая ее функциональной полезности, попустительствуя, позволяя птенцу существовать независимо в этой соляной экзистенции.

Хоум-видео Кирилла Серебренникова — прекрасный образец технологии личной съемки, где все внимание обращено на фиксацию собственного подсознания, его эволюции, его критической точки в процессе наблюдения за внешним миром и за самим собой. Отказ от Я в финале съемок совпадает с визуальной философией Сергея Борисова, видеоартиста, стремящегося к абсолютному бесстрастию во время, казалось бы, формального видеорепортажа. Снятое для собственного архива видеосообщение Сергея Борисова во время показа теряет свою чисто объективную «дистиллированную» задачу, оно становится событием, более того, событием в искусстве. Это событие субъективируется, его образ наделяется артистизмом, художественным контекстом, превращая конкретность съемочной ситуации в историческое свидетельство. Почему же демонстрация личного архива, формально совпадающая с хроникальной программой телевизионного ролика, становится артефактом? Какие законы начинают определять его драматургию, когда изначально у анонимного автора ее не было? Очевидно, хоум-видео рождается в особой точке нашего исторического сознания, где вся реальность абсолютно интеллектуализирована и обретает скрытый феномен «предварительного», как говорил Джон Кейдж, драматургического действия. Именно в хоум-видео естественно раскрываются положения документального кинематографа Дзиги Вертова, когда простая фиксация живой реальности, не сыгранная, а непосредственно присутствующая в факте ее свидетельства, наделяется эстетическими достоинствами, в этот момент она и есть эманация эстетического.

Инсталляция Георгия Литичевского «Волшебная горка» наглядно выявляет эту аксиому Дзиги Вертова. Сложенная из кубиков-мониторов, заставляющая наш глаз «карабкаться» по ее уступам, она мерцает своими личными, интимными «событиями», не предназначенными для общественного просмотра. Художник снимал пульсирующую вокруг него реальность, не дистанцируясь от нее, входя в ее «складки и ниши», снимал, увлеченный своим присутствием, играя с ней, как ребенок. Перед нами открывается Рим, вернее, его изнанка, как говорили римляне, «чрево», во всех своих случайностях, беззаботности и бескорыстии, в несущих безмерность времени улочках, многочисленных пиццериях и тратториях, Рим во всей закулисной театральности, в сохранившемся величии жизни. «Волшебная горка» Георгия Литичевского неотделима от метафизики «Волшебной горы» Томаса Манна, от ее структурности, кристалличности форм, но в то же время в ее живой образности рождается архаически изначальное целостное, что предшествует сложившейся универсальной культуре — в эмоциональности речи без языка, в открытости игры-состояния, игры-контакта, игры-погружения. В «Волшебной горке», в полифоничности ее экранов, напоминающих фасеточный глаз стрекозы, намечается вопрос, заложенный в парадигме хоум-видео: что же первично — язык или изображение? В сегодняшней насквозь интеллектуализированной культуре этот вопрос звучит несколько некорректно, но вместе с тем он вынуждает задуматься о векторе нашей цивилизации, о ее истоках и утратах. Мгновенная острота художественной формы в хоум-видео опережает языковое постижение раскрывающейся реальности. Об этом процессе высказывался Вальтер Беньямин: «В интересующих нас областях возможно лишь молниеносное познание. Текст — это гром, раскаты которого слышны и много позднее». Начинаясь как игра, стратегия хоум-видео в следующей своей фазе добивается прочтения своей визуальности как текста.

Возвращаясь к прямому репортажу Сергея Борисова, съемкам с «места действия», без предварительно продуманной драматургии, мы обнаруживаем постепенное накопление в этом видеоролике критической массы истории. Психиатрическая клиника, в которой «лечится» Владимир Яковлев, трансформируется в модель фундаментального пространства, а личный разговор Сергея Борисова с Владимиром Яковлевым переходит в откровение, в предельную человеческую экзистенцию, в судьбу самого искусства. В скрытой фазе обычных процессуальных свидетельств непосредственность погружается в метафизику, в архетип. Возвращение в архетип простой эмпирики и рождение артефакта наглядно выявляются во втором ролике Сергея Борисова, связанного с личностью Анатолия Зверева, представителя «черной богемы» 1950—1960-х годов, во время его перформанса-рисования обнаженной девушки. Этот перформанс Анатолий Зверев осуществил вместе с Сергеем Бугаевым (Африкой), представителем уже иной, «тусовочной» богемы. В этой акции образность хоум-видео, его технологии неожиданно открывают близость концепции Дзиги Вертова — визуальную артистичность документа, в который не закладывались художественные принципы визуального преображения снимаемого материала. Африка и Зверев превращаются в персонажей, в беккетовский дуэт цирковых героев с разными системами игры и разными творческими судьбами. Зрителям уже известен контекст этой встречи, его финал, оставшийся за границами экрана: на следующий день Анатолий Зверев умирает, «доигрывая» свою роль в продолжающейся реальности, но уже без «слежения» видеокамеры. Драматургия видеосюжета Сергея Борисова, построенная на случайностях и импровизации, завершается определенностью, ее содержание органично продолжает оборванную нами фразу Вальтера Беньямина «истина наполняется временем, пока не отрывается от него».

«Текст» хоум-видео, включающий в себя эмоциональность и взволнованность настоящего, его живую актуальность, остается «непрочитываемым», пока не сличается с собственной судьбой в образах иной системы координат, в самой истории, в той точке, где происходит потеря в опыте зрения-осмысления. Так мы смотрим на начало-завершение экспозиции, где знак встречается с памятником. В инсталлированном пространстве возникает «занавес», за которым Марат Гельман поет легендарные зонги Леонида Утесова и Луи Армстронга. Голос Марата Гельмана, сопровождаемый его «диоисийским танцем», стихийным и естественным, сводит нас с чем-то уже бесконечно утраченным, потерянным, тем ностальгическим, что заложено в оптике хоум-видео. Любое таинство живет в действии, в своем мгновении, наполняясь смыслами, обнажая структуру произведения искусства не формами мимезиса, не правдоподобием, а парадоксом. Танцующий «цыганочку» Иосиф Бакштейн на банкете у президента Российской академии художеств Зураба Церетели завершает выставку, ставит точку в ее топографии. Импровизационно продуманный «выход» Иосифа Бакштейна в зону цыганского концертного ансамбля, в мир коммерческого фольклора, превращается в осознанный артефакт, реализующий марксистский тезис о необходимости события, которое «должно освободить мир от грез о самом себе». Стратегии домашнего видео сегодня приобретают радикальность критической художественной мысли. Видеосъемка Дмитрия Булныгина, случайно сохранившая для истории танцующего Иосифа Бакштейна — переход из профанного, но праздничного в сакральное, содержащее при этом абсолютное противоречие — фольклорную образность, стирает грань между искусством и реальностью. Своей акцией Иосиф Бакштейн закрепил наступающую историчность домашнего видео. 

ДИ №5/2011