Положение вещей на нашей арт-сцене сегодня определяется двумя основными факторами. Во-первых, это количественный рост. От сезона к сезону становится больше новых имен, выставок, институций; растут общественный интерес и осведомленность публики. Во-вторых, глобализация: в Москве все чаще показывают актуальное искусство других стран, художники из России больше участвуют в международной арт-жизни, искусство становится неотъемлемой частью глобальной системы коммуникаций. Такова суть «цифровой современности»: у разных областей культуры постоянно возникают новые общие точки. Все выше плотность связей искусства с обществом и повседневностью, с историей и политикой, с системами производства знаний и индустрией развлечений. И тем сложнее становятся наши способы их наблюдения, мы все дальше уходим от ситуации, когда работала общепринятая система классификации различий, универсальный набор критериев качества. Любое суждение теперь оказывается лишь мнением, условным и субъективным, если не полностью произвольным. Так развитие культурных систем ведет к усилению роли непредвиденного, а подчас и случайного.

Значит ли это, что новому искусству не нужна теория? Может быть достаточно наслаждаться его эстетическими эффектами или, наоборот, лишь считывать содержание, видеть в произведениях документы своего времени и контекста? А может быть, и не нужно защищаться от растущего разнообразия? Отвергать возможности интерпретации, сокращать производство смыслов на фоне растущего разнообразия сродни жесту отчаяния. Причина затруднений в том, что утратили силу привычные понятия, стиль и направление. Рассуждать в терминах формализма, политического искусства, национального стиля — значит созерцать фантомы. Значимые для нового искусства вещи — это метод и ситуация, а не стиль, не тема и даже не биография художника. Искусство в нашем веке перестает быть предметом и становится действием, процессом; адекватная теоретическая оптика должна бы наблюдать структуры и приемы, которые определяют действенность произведений, заряжают работу энергией, запускают процесс производства смысла в уме зрителя. Если искусство имеет природу языка, то начинать стоит с изучения основных элементов, образующих условия для возникновения синтаксиса.

Сюжет произведения рождается из события встречи разнородных элементов. Такая ситуация создает онтологические условия для произведения и затем воспроизводится как в работе над ним, так и при его понимании и описании. Встреча — это перенос реального множества элементов в условное единство художественного действия; такое преобразование происходит перед каждым переходом на новый логический уровень, перед каждым актом восприятия, ассоциацией, отсылкой, намеком, записью. Уловить дух времени через структуры произведения — эта фундаментальная проблема заставляет искусство стремится к встрече со своим другим, с тем, что мы называем жизнью. Выходить за собственные пределы, заимствовать приемы у других искусств, захватывать повседневное. Быть современным для искусства – значит сознавать собственную условность, то есть рассматривать себя как систему знаков, регулируемую собственными правилами, а не как представление некой картины мира. Каждый знак – место встречи смысла и референта, вещей различной природы. Встреча выглядит случайной с точки зрения знаковых систем, она доязыковое событие, из которого и возникает лингвистическая вуаль, набрасываемая на мир искусством как действием.

В инсталляции Анны Титовой «YHBHFS» металлические решетки расчерчивают пространство подобно каркасам функционалистских построек, прикрытые яркими листами пластика вместо бетонных панелей. Мы в призрачном лабиринте: взгляд скользит по гладким поверхностям, шаги отзываются в прерывистых отражениях, каждое «вдоль» превращается в «сквозь», и наоборот. Вблизи оказываются видны осколки другого мира, вшитые в глянцевое марево подобно древним насекомым в куске янтаря: позеленевшие от времени, иссохшие доски, проросшие ржавыми гвоздями. Незаметные с первого взгляда, они провоцируют столкновение смыслов, порождающее собственный мир произведения: доски были найдены художницей в поездках по заброшенным деревням Московской области. Цветастые ширмы работают как шредер; глобальная потемкинская деревня набирается сил, поглощая обломки чьих-то жилищ. По углам лабиринта жмутся черные куски металла на выгнутых ножках. Похожие на маски или кляксы, они как будто работают знаками препинания в толще цветовых ритмов. Фокусируя в себе скрытое недоверие к витринной реальности, они словно застыли в ожидании, зачарованные хищными аттракционами цифровой современности. Двойники тех, кто их видит, темные подтеки на пустом сияющем экране восходят над обломками прошлого.

Изнутри знаковой сети событие их встречи кажется невероятным. В прошлом это описывалось «новое» или «оригинальное», как художественный аналог чуда. Но искусство не чудо, оно не создается из ничего. Первичное событие возникает из множества разнородных элементов, объединяемых в фигуру действием художника, таков первый шаг в производстве смысла. Встреча элементов происходит одновременно с возникновением места встречи искусства и жизни, вымысла и факта. Место встречи – это фрагмент реальности, перенесенный из контекста жизни в ситуацию искусства. Основное свойство такого места в том, что его компоненты состоят из частей, еще не принадлежащих искусству; подобным образом органические молекулы не являются живыми, в отличие от клетки, состоящей из этих молекул. В терминах философии Алена Бадью можно сказать, что образующие первичную ситуацию произведения элементы места встречи располагаются на границе пустоты. Это значит, что если снять внесенную художественным действием конфигурацию отношений между этими элементами, то место встречи тут же растворяется в контексте жизни. Термин «жизнь» здесь означает то, что остается от социальных пространств, если вычесть из них все специализированные виды деятельности.

Каковы условия действия, переводящего реальное множество в условное единство? С одной стороны, это волюнтаристский акт захвата участка жизни, осуществляемый субъективностью художника. С другой – вектор задают институции, места, специально организованные для содействия переводу жизни в искусство. Здесь к означающим (неискусству) подключаются означаемые (искусство), сертифицируемые самим фактом принадлежности к институции. Современная институциональная система создавалась в ответ на историческое поражение индивидуальной художественной воли. Важной проблемой «второго авангарда» середины ХХ века был кризис идеи автора. Сопровождавшая триумф послевоенного абстракционизма метафизика пятен размыла последние критерии различения нового. Фигура автора нашла убежище в ослабленном виде в концепте присутствия, развернувшем сцену для ассамбляжа, объекта, инсталляции. Сегодня институ-ции имеют ключевое значение, и роль их продолжает расти. Как они связаны с индивидуальностью художника? Институции могут форматировать субъективность и управлять ею, но в силу того что любой внутренний мир по определению находится снаружи системы, они не открывают новых точек зрения, оперируя уже с их изнанкой, именами. Прогресс в искусстве начинается на доинституциональном уровне, с акта самоутверждения художника.

Событие встречи включает, помимо места, и темпоральную составляющую. Это момент перехода между логическими планами, точка необратимости, где множество элементов, только что принадлежавших жизни, входит в ситуацию искусства. Этот момент может быть частью процесса отбора материалов или сюжетов: порой повседневную ситуацию достаточно определенным образом увидеть, ничего к ней не добавляя. Точка необратимости может находиться и внутри произведения как особый момент во взаимодействии его элементов. Например, «Пустые домики бытия» Сергея Огурцова, серия сделанных из книг объектов. Здесь трудно точно определить, в какой момент процедуры сгибания страниц переносят реальный предмет, книгу, в пространство художественного вымысла. Точка необратимости ускользает от локализации. Внутри произведения она всегда уже пройдена, иначе его художественный мир не мог бы существовать; извне она различима только как явление дискурса. В этот момент необратимости множество элементов, объединявшихся до того лишь видением художника, начинает собственные взаимодействия, так возникает единство произведения. В этой точке находится основание произведения, укорененное на границе искусства и жизни, то есть в пустоте.

Событие встречи связывает происходящее впервые и повторное, уникальное и контекстуальное. Как неповторимая сингулярность, встреча неизбежно оказывается пропущенной, наблюдаемой только в темпоральном измерении «после» (исключение составляет мистический опыт, который мы оставляем за скобками, поскольку, как заметил еще Витгенштейн, такой опыт противоречит правилам грамматики). Те, кто должны были встретиться, навсегда уже разминулись: материал и идея, художник и зритель, явление и смысл. Из этого зазора возникает повторение. Каждое событие воспроизводит ситуацию порождающего незнания, чреватую производством смысла: любые две (или более) сущности, встречаясь, начинают вести запись друг на друге. Яркими примерами исследования пропущенной встречи можно считать инсталляции Александры Сухаревой «Пьета» и «Химеры». Художница использует подчеркнуто аскетическую выразительность, взаимно отстраняя материал, форму и пространство: хрупкое равновесие пронизано ожиданием, дистанции между предметами складываются в подобия знаков. Явления скрывают вещи: фанера оказывается бумагой, доска предстает каменной стелой, металл кажется мягким и теплым. Если в жизни мимикрия материалов служит призракам либидональной экономии, то здесь перед нами изнанка технологий соблазна: между каждой маской и сущностью тлеют очаги сопротивления спектаклю.

То, что в событии встречи случается впервые, можно назвать воплощением. Интенция вселяется в форму, идея врастает в материал: воплощение имеет место, когда работа нацелена на передачу опыта пространства как медиума. Из чего состоит опыт? Из сети событий, действий и реакций, средой которых является тело, этот агент присутствия. Тело живет во взаимодействиях со средой, а значит, воплощение остается всегда незаконченным, пограничным явлением, мерцанием возможного в реальном. Воплощение – не репрезентация тела, но движение, переход между мирами, превращающий окрестности события в свидетельства того, что как будто произошло. Речь здесь идет не об отражении, а скорее о реанимирующей знакомые вещи выразительности, о чем-то вроде бриколлажа, как его описывал Клод Леви-Стросс в «Первобытном мышлении». Воплощение без эпифании: мы видим лишь окрестности события. Субъект навсегда уже опоздал на встречу с реальным; искусство не может стать равным жизни и оставаться искусством. Так, в классической живописной традиции воплощенность являет себя не столько в образах тела, сколько в изображениях одежд и драпировок, выражающих отношения тела и мира. В искусстве ХХ века встреча различных онтологий происходила в татлинских «реальных материалах в реальном пространстве» и дадаистских ассамбляжах, в хеппенинге и тотальной инсталляции. Образцом воплощения с исключенным центром остается «Человек, улетевший в космос» Ильи Кабакова.

Ускользающая плоть, воплощенное исчезновение. Мотив, уходящий в теологическую тьму, возвращается в новейшем искусстве. Здесь можно различать два режима воплощения, слабый и сильный. Слабый режим воплощения проявляется в намеках, в полустертых отпечатках события. Такую функцию выполняют царапины и разрывы, заметные при внимательном взгляде на гладкие поверхности в работах Анны Титовой. Следы воплощения соединяют предметы в сети, пронизанные памятью о событии. В картинах Юлии Ивашкиной изображения тел отсутствуют, при этом ее интерьеры как будто пульсируют подобием дыхания. Ее узнаваемая манера проявляется в градациях света и тени, в цветовых переходах, решенных сериями волнообразных полей с рваными краями. Как будто свет цепляется за шероховатости, рождаемые скрытой экспрессией движения кисти. Плоскости расслаиваются, свет обретает тяжесть, прямые линии кажутся рубцами на теле пространства. Сильная форма воплощенности исходит из предельно заостренного противостояния смысла и формы. Этот прием работает в скульптурах Алексея Панькина. Здесь пропущенная встреча с реальным предстает как незаконченное воплощение; антропоморфные объемы наполняет порыв к эволюции, часть претендует на статус целого. Глубинное столкновение абсурда и логики составляет нерв этих скульптур, чьи прихотливые формы оказываются тщательно продуманными звеньями пластического рассуждения, доказывающего, что тело – это феномен не столько природы, сколько анимирующих его дискурсов.

Встреча – необоснованное происшествие наперекор логике с ее аксиомой об основании, согласно которой ни одно множество не может быть частью самого себя. Этим, в частности, искусство отличается от индустрии развлечений: оно невыводимо из своего контекста, то есть непредсказуемо. Художественное высказывание может являться элементом самого себя; с этим связано ключевое свойство рефлексивности, благодаря которой событие встречи повторяется на разных уровнях произведения (как серия моментов единства материала и формы, искусства и жизни, или явления и смысла) и в итоге узнает в зрителе своего субъекта. В жизни события случаются, как факты: предмет падает на пол, и этот факт не является частью его падения. Если предмет падает на пол из руки Марселя Дюшана, то факт падения входит в художественное действие, заключенное в падении предмета. Художник обладает чем-то вроде двойного зрения: работая, он видит в произведении не только свой замысел, но и результирующую комбинацию форм, которая будет увидена в ситуации экспонирования. Так и в живописи наших дней выразительность мазка понимается не как прорыв в реальное, а через включение в смысл события мазка ссылки на экспрессионистскую, например, традицию. Можно сказать, что искусство переводит чистое «происходит» в «это происходит». Его рефлексивность означает автореферентность, или способность произведения порождать собственное время, виртуальную онтологию, возможный мир.

Переиспользование, или ресайклинг, часто встречается в работе с материалом, чувствительным к историческим контекстам. Основу подобных методов составляет инсценировка. Здесь, в отличие от воплощения, задействуется повторяемое в событии. Присвоенные знаки при этом перекодируются. Знак состоит из трех компонентов: материальной записи, смысла и референта (предмета, к которому он отсылает). Меняя эти связи в любых комбинациях, можно легко конструировать новые смыслы. Понимание троичной природы знака стало условием возможности глобальных коммуникаций; в этом, а не в мнимом пассеизме молодых кроется секрет популярности советских и модернистских контекстов. Подобные техники были описаны еще ситуационистами как detournament, критическое переизобретение культурных явлений. Современная инсценировка имеет два важных отличия от си-туационистской. Во-первых, она не нацелена на революционное преодоление искусства, скорее на освоение исторических смыслов как мест, где художник мог бы отличать собственную индивидуальность от предписываемого культурной машинерией образа. Подобный метод использован в серии цифровых коллажей «Поэзия – это ты» Алексея Мандыча: фото Че Гевары, Фиделя Кастро и других революционеров с белыми пятнами вместо лиц. Герои смотрят на нас, но мы видим не их, а пульсацию политической энергии на грани развоплощения. Лица исчезают, но жесты остаются, чтобы рифма могла найти продолжение там, где нам из настоящего видна лишь белая пустота.

Субъект инсценировки, в отличие от детурнемана, это не растворенный в атмосфере фланер, а говорящий на собственном языке художник-производитель. Работа таких авторов, как Андрей Кузькин или Хаим Сокол, предстает продолжением важной для последнего десятилетия тенденции, связанной с именами Дианы Мачулиной, Ростана Тавасиева, Сергея Шеховцова. Сюжетом здесь выступает само Я художника. Искусство иронической идентичности начала нулевых возникало в результате столкновения масс-культурной образности и бытовых реалий. Новая жизнь находила свои основания в мелком строительстве и ремонте, и художникам оставалось созерцать свои отражения в сгустках синтетических субстанций. В конце десятилетия пластик и вай-фай побеждают; искусство поворачивается к антиквариату и ветоши. Иронию сменяет историцизм. Роль синтепона достается дешевой советской мебели, глянец уступает ржавчине. Неосоветский селф-арт восторгается реликвиями соцкультбыта с тем же рвением, с каким его предшественники играли в любовь к обществу потребления. Репрезентации прошлого пересчитываются в иллюстрации настоящего, в метафоры личного становления молодого художника; примером такого метода служат работы Арсения Жиляева. Заметим, что сегодняшние стратегии приватизации прошлого сложнее, чем иронические жесты начала века; селф-арт служит воспитанию у публики как минимум навыков интерпретации, вкуса к неоднозначному.

Именно технологический барьер, отделяющий нас от прошлого, способствует превращению истории в ресурс. Перенос значений при инсценировке происходит по трем направлениям. Первая ось идет вдоль тайм-лайна: прошлое переносится в настоящее. Второе направление соединяет неопределенно далекое с подручным. Третье сжимает общее в частное. Новые смыслы возникают из сталкивающихся в произведении правила и случая. Это общий момент для всех новейших практик: в коллизиях системного и единичного выражается дух нашего времени. Эпоха стабилизации принесла с собой не только новые иерархии и правила, но и понимание того, что любому правилу можно следовать различными способами, от чего меняются не только частные случаи, но и характер самого правила. Важным мотивом становится исследование самого качества правильности; вероятно, развитие нового искусства будет связано с переосмыслением ошибочного и неуместного. Пока можно видеть лишь первые шаги: эстетика ошибки все еще робка, художники редко удаляются больше чем на шаг от принятого за правило. Означает ли это, что потенциал непредсказуемого, случайной встречи, а значит, и творческой свободы еще предстоит открыть? Если так, то искусству придется снова и снова идти на риск быть непонятым. Событие словами не расскажешь; именно поэтому оно и составляет фундамент современного искусства, глубинная антинарративность которого противопоставляет себя массмедийным машинам историй. Другими словами, событийность произведения, или его присутствие, открыта не в прошлое, а в будущее, в недоступную нарративу область возможного.

ДИ №5/2011