В искусстве, культуре и философии второй половины XX века эта лакановская апория еще более актуализируется. Из нее сформировался в значительной степени и постструктуралистский пафос. Как известно, в философии постструктурализма (Жак Деррида, Жиль Делез, Феликс Гваттари, Мишель Фуко) объявляется, что никакой подлинной реальности за языком не стоит. В то же время различные виды производства и их семиозис только и пытаются осуществить субверсию языка, выйти за его границы, туда, по ту сторону удовольствия, к тому, что задействует машину желания, но не может само желание артикулировать2. Это неизвестное нечто, что желается, что мотивирует стремление выйти за границы знаковых структур и сетей, и есть реальное.

Словенский философ и культуролог Славой Жижек предлагает антипостструктуралистскую интерпретацию реального3. У Жижека реальное – субстанция, которая, несмотря на неизбежность символизации, все-таки сопротивляется ей. Эта субстанция, этот материальный остаток или избыток, вещь, как называет ее философ, выбивается из символической структуры и является нам в качестве симптома. Жижек считает, что, хотя сам симптом в психоанализе подвергается тщательному толкованию, он никогда не исчезает, не нейтрализуется ни после толкования, ни после психоаналитической терапии. Симптом и скрывает то неименуемое нечто, что и Лакан, и Жижек называют невозможным наслаждением или невозможным желанием. Однако если у Лакана реальное – структурное место невозможного желания, поскольку желание неименуемо и невозможно, у Жижека эта невозможность должна в конце концов оказаться субстанциальным, вещным остатком – например, ужасным, отвратительным, немыслимым материальным нечто, которое, ко всему прочему, еще и играет роль возвышенного, недостижимого объекта. Интерпретируя реальное как субстанцию немыслимого наслаждения, Жижек, по сути, выводит его из поля смерти, из поля «по ту сторону удовольствия», сводя к Вещи, в то время как у Лакана реальное не может быть субстанцией, но является несвязываемым, ускользающим от структуры блуждающим действием.

У Жиля Делеза апория несводимости символического и реального решается по-спинозистски. Он просто снимает различие между означаемым и означающим, вещью и знаком. Вопрос о невысказываемом перестает соотноситься с понятиями травмы или симптома (феноменов бессознательного); реальное не является тайной, периферией языка и семиозиса. Вводя понятия становления и генезиса, Делез включает реальное в само действие, в эмансипационный процесс свершения События4. Реальное выходит на поверхность не просто через символическую маскировку, через язык, но артистически и поэтически, что несводимо ни к ужасающей «глубине», ни к символическому как метаозначающему. Контекст психоанализа, в котором реальное маркируется негативно, сменяется у Делеза контекстом артистического производства, в котором оно включено в динамический и аффирмативный процесс становления. У Делеза следовать за реальным надо не вглубь, стремясь к его аморфной глубине, но, напротив, по направлению к поверхности, прочь от бурлящих субстанциальных смесей.

В искусстве второй половины XX века сосуществуют различные, порой несовместимые тенденции: реанимация модернистского канона, постмодернистская релятивистская критика эпохи модерна, концептуалистские исследования смыслов и языков, поп-арт, акционизм, феминизм, перформансные практики. Однако почти все эти художественные тенденции – попытки выйти в саму жизнь и реальность, приблизиться к экзистенции человеческого тела, к реальным процессам коммуникации в сообществах. Если работы классического авангарда пытались разместиться внутри жизни и реальности (однако не столько вопрошая о самой реальности, сколько пытаясь включить артистические объекты в саму жизнь как ее составляющую), то уже художественные практики второго авангарда ищут в самом искусстве некоего «чистого» присутствия, наличия невысказываемого, неартикулируемого опыта реальности.

Например, французский философ Жорж Диди-Юберман описывает работы американских минималистов через присутствие травмы, материализацию утраты5. Американский культуролог немецкого происхождения Ханс-Ульрих Гумбрехт ставит вопрос о выходе искусства из семантического поля значения, знания, языка и интерпретации его сопричастности с вещностью вещей6. Однако и Диди-Юберман, и Гумбрехт размышляют о реальном все-таки в режиме эстетической теории. Все дело в том, что они, как и многие современные неоадорнианские кураторы, взыскующие подлинности произведения, делают упор на визуальной форме и чувственном переживании ее присутствия, не опосредованного контекстом, историческими ассоциациями и пр. Это как если бы мы изо всех сил пытались само означающее, саму структуру или букву заставить быть реальным.

Совсем иначе попытка коснуться внезнакового поля реальности дана в работах венских акционистов. Однако и здесь происходит театрализованное представление нечеловеческого испытания болью, распада тела на отвратительные смеси и субстанции, где боль и смеси тела становятся сверхметафорой некоего невозможного «возвышенного». Уже в поздних работах венской художницы Вали Экспорт работа с реальным смещается в плоскость исследования; намеренно показывается лишь намек на место реального в рамках концептуальной машины по производству смысла. В совместных работах бразильских художников Хелио Ойтицика и Лиджии Кларк, рассматриваемых ими самими в рамках эстетики взаимодействия, исследование реального приобретает характер телесного и чувственного контакта и соотношения с вещами и субстанциями – тяжестью, воздухом, с материей, с социумом – контакта, без которого реальность пребывания в окружающей среде не осознается.

Весьма близко к исследованию коллективного реального подошел испанский художник Сантьяго Сьерра в своих работах, вскрывающих физиологическую и этическую подноготную наемного труда. Работой с реальным социумом в кризисную эпоху воспринимаются и известные серии 1980–1990-х годов Бориса Михайлова. Ряд перформансов московских акционистов (акции Олега Кулика, Александра Бренера, Анатолия Осмоловского) можно считать попытками освоить реальность «голого» настоящего, лишенного институциональных, эстетических и идеологических детерминаций. Однако уже сегодня, когда эти перформансы прошли несколько интерпретаций, в том числе исходящих от самих художников, они предстают скорее попытками захвата, завоевания, приватизации реальности, нежели ее прочтения или эмансипаторного изменения.

Важнейшими произведениями, исследующими реальное, являются кинематографические опыты двух выдающихся режиссеров современности – Михаэля Ханеке и Ларса фон Триера. В фильмах «Догвиль», «Мандерлей», «Антихрист» Триеру удается выявить область, которая, с одной стороны, существует помимо структуры идеологии и символических функций языка, с другой – полагается самой идеологией как ее неименуемое, тайное и обсценное желание и вырывается наружу именно тогда, когда артикуляционные сети языка достигают пика своей убедительности и власти. У Михаэля Ханеке (в фильмах «Пианистка», «Скрытое», «Забавные игры» «Видео Бенни») реальное оказывается немыслимым преступлением или насилием, которое не имеет конкретного субъекта, но вписано негласно именно в те структуры общества, которые и претендуют наиболее активно на формальную критику и ханжеский запрет насилия и преступления.

Из второго тома каталога к проекту «Невозможное сообщество», Глоссарий

1. Лакан Жак. Семинары. Кн. 2. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа (1954-55)/ под ред. Жака-Алена Миллера. М.: Гнозис/Логос. 1999.

2. См: например, «Письмо и различие» Дерриды, «Машинное бессознательное» Гваттари, «Различие и повторение» Делеза.

3. См: Жижек Славой. Возвышенный объект идеологии // Художественный журнал. 1999.

4. См.: Делез Жиль. Логика смысла. М.: Раритет, Екатерин-бург: Деловая книга. 1998.

5. Диди-Юберман Жорж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. Спб.: Наука, 2001.

6. Гумбрехт Ханс-Ульрих. Производство присутствия. Чего не может передать значение. М.: НЛО, 2006.

ДИ №5/2011