Корни этой связи можно найти в дописьменной культуре. В отсутсвие средств записи пространство закона представляла происходящая здесь и сейчас человеческая коммуникация. И ее основное средство – голос. Письменная же культура радикальным образом смещает координаты восприятия и организации человеческого существования. Спонтанность вечного настоящего золотого дописьменного века заменяется буквой закона, которая выше какого бы то ни было здесь и сейчас. Однако, как и во всякой системе, в ней существуют открытые зоны, необходимые для развития. К этим зонам относятся главным образом искусство и политика. Исследования Мишеля Фуко, посвященные практике свободной речи – паррессии, описывают возможности и важность голоса и речи в политических спорах. Паррессист способен бросить вызов букве письменного или символического закона в лице его властных представителей и посредством свободной речи напрямую указать на истину, способствуя восстановлению справедливости. По мнению главного критика метафизики присутствия, Жака Дерриды, голос неразрывно связан с логосом, идеальным, именно голос симулирует сохранение присутствия идеального. Посвятив одну из своих ранних работ («Голос и феномен») разбору представлений о голосе в феноменологии Гуссерля, Деррида пишет: «Будучи ничем за пределами мира… идеальное бытие должно конституироваться, повторяться и выражаться в посреднике, который не уменьшает присутствия и самоприсутствия в тех актах, которые на него направлены, в посреднике, который сохраняет и присутствие объекта перед интуицией, и самоприсутствие, абсолютную близость актов самим себе». Таким образом, голос симулирует в наиболее чистом виде эффект присутствия бытия, столь важный для высокого модернистского искусства. Собственно, голос – это иллюзия стабильности, удерживающей мировой порядок. В нем выражаются те надежды, которые могут привести как к ужасам фашизма (с его архаичной верой в миф о естественности происхождения социальных различий) и стагнации, так и к вере в возможность универсального равенства и свободы (осознающей, что различия являются сконструированными, и претендующей на возможность реальных политических изменений). История – это борьба за признание, будь то борьба конкретных индивидов или классовая война. Мир без истории — это мир, в котором право голоса — просто ненужная формальность.

Если бегло просмотреть возможные варианты использования голоса в искусстве, то имеет смысл различать непосредственное доязыковое звучание, которое ближе к пению и является маркером физического присутствия живого существа, его звучание, подчиненное необходимости языковой коммуникации, характерно исключительно для человека. Политизированные амбиции авангарда выразились в попытках вернуть голосу чистое звучание (футуристическое «Слово на свободе») и повторить мироустроительный акт переизобретения языка, а значит, и мира. Сам факт скачкообразного расширения границ искусства, в которое теперь включается и тело художника, указывает на попытку освободить изобразительное искусство, организующееся прежде исключительно на уровне контролируемой репрезентации посредством включения в нее фрагментов живой спонтанной жизни.

Иное аналитическое измерение голоса, связанное с человеческой коммуникацией, исследуется в основном в концептуализме. Так, в советском варианте голос, с одной стороны, организовывал живое интимное общение художников, а с другой — был выразителем официальной «бесчеловечной» машины социального производства.

Очевидно, что в зависимости от исторического контекста и конкретного художественного жеста специфика голоса как медиа меняется, но в пределах своего поля значений. Родившись из исторического авангарда, времени политической борьбы и прямого действия, голос как средство несет на себе травму рождения: он чаще всего проявляется в протесте или сопротивлении. Трансформации поля значений голоса можно с очевидностью проследить от советского искусства 1980—1990-х, эпохи исторических изменений, до российского искусства конца нулевых — времени, которое все чаще называют новым застоем.

В конце 1980-х в Москве возникает группа радикальных поэтов, известных своими скандальными публичными выступлениями, балансирующими на грани хеппенинга. Их чтения проходят на улицах и носят откровенно эпатажный характер. Во главе стоит молодой поэт Анатолий Осмоловский. В 1991 году, за несколько месяцев до развала СССР, группа, взявшая себе тогда название «ЭТИ», совершила акцию на Красной площади, выложив своими телами слово «ХУЙ». Эта первая заметная акция группы на территории искусства продолжает поэтическую традицию леттризма и ситуационизма. Здесь, как и в леттризме, голос проходит путь до своих физиологических основ – тела, становящегося проводником смысла. На этом примере хорошо видно, как тело в искусстве постепенно становится метонимией голоса. Деятельность группы, так или иначе связанная с поэзией, но осуществляющаяся на территории современного искусства, оказалась определяющей для развития и становления московского акционизма. Одной из последних акций группы, после которой Анатолий Осмоловский программно переходит от политических высказываний к формальным поискам, была кампания «Против всех партий». Она должна была разрушить политическую систему России и строилась на агитации во время парламентских и президентских выборов за голосование «Против всех», что, по законам РФ того периода, означало снятие кандидатур всех кандидатов. Сложная акция на границе между политикой и искусством вновь оказывается организованной вокруг одной из метонимий голоса — процедуры голосования. Как и в акции на Красной площади, построенной на вскрытии физических оснований речи, идея заключается в том, чтобы довести голосование до его предельных оснований, организующих саму процедуру. Характерная для всякой авангардной логики негация — разрушить старый символический порядок и открыть возможность для появления нового. Постановка театра жестокости на сцене театра политических действий. С точки зрения политической эффективности кампания провалилась, правда, при непосредственном участии служб безопасности и политтехнологов. Дальнейшие поиски художника велись уже в плоскости современной скульптуры. Однако теперь искусство Осмоловского несмотря на радикально отличающуюся риторику, во многом сохраняет базовые интуиции и продолжает логику, заданную первыми поэтическими перформансами. Можно сказать, что художник встает на позицию модерниста, исключая всякую политику в пользу автономии искусства, которая обретает свою политическую окраску только в опыте радикальной свободы от всяких обязательств, в том числе и политических. В то же время, поиски ведутся по-прежнему вокруг человеческого тела. Осмоловский пытается уравнять непримиримую внутри традиции высокого модернизма оппозицию — «низкие» телесные маргиналии, свободные от сигнификации, например обрезки ногтей, и «высокие», характерные для классической скульптуры материалы, такие как бронза. Как и в случае с первыми акциями, поиск направлен на модернистское вычитание. Цель — апофатически через негацию указать на фундаментальные основания искусства и социального порядка. От голоса к телу, от тела к пустоте. В проекте «Rot front. Остатки» мы имеем дело как раз с «негативным» пространством – пустотой внутри сжатой в кулак руки символа борьбы и инструмента человеческой телесной агрессии. Так крик обрывается в молчание, которым, по мнению поэта-авангардиста Анатолия Осмоловского, должен был заканчиваться постмодернизм.

В последние годы работу с голосом (голосом, стремящимся к своим доязыковым основаниям), начатую в конце 1980-х группой «ЭТИ», продолжает Андрей Кузькин. Одна из центральных тем его творчества — коммуникация или, точнее, ее невозможность. Например, в серии хеппенингов Кузькин дарит зрителям или обменивается с ними сделанными тут же рисунками. В них часто встречается мотив с цифрами, заимствованный из поэзии русского футуриста Велимира Хлебникова. Однако у Кузькина цифры — самодостаточные, не поддающиеся расшифровке знаки. Послания художника — эзотерические коды, свидетельствующие о коммуникативном процессе, во время которого ничего не происходит, кроме обмена информацией. В этой серии спонтанных рисунков Кузькин пытается зафиксировать мгновение в процессе создания произведения, добиться эффекта присутствия, иллюзии самоприсутствия, которую обеспечивает человеческий голос, перевести в статику живое перформативное действие. Часто художник прибегает к использыванию записанного внутреннего монолога, формы речи, которая, по мнению феноменолога Гуссерля, максимально приближается к самоприсутствию человека — коммуникации без коммуникации. Один из последних проектов Кузькина посвящен ограничениям современного искусства. Апеллируя к идее черного квадрата, он делает большой полый железный куб, внутри которого симулируется присутствие пытающегося выбраться наружу художника. Он бьется об стены, размышляет над своим положением, силясь найти нужное решение, срывается в истерику. Мы видим лишь куб и слышим голос, фиксирующий пространство между высоким искусством и профанной реальностью.

Другое направление работы с голосом, прежде всего как медиумом речи, представлено в творчестве Павла Пепперштейна. Созданная им в конце 1980-х группа «Инспекция "Медицинская герменевтика"», программно отказывается от производства нового искусства в пользу его критического комментирования. Считается, что деятельность Пепперштейна с его ссылками на каноническое и консервативное знание о современном искусстве, собранное в архиве московских концептуалистов, было антиподом политизированного московского акционизма. Авангардному протесту «ЭТИх», выраженному в леттристских жестах, «Медицинская герменевтика» противопоставляет интимную дружескую беседу. Основа метода художников – вольная интерпретация шизоанализа (на контрасте с группой Осмоловского, для которой «Капитализм и шизофрения» Делеза и Гваттари были руководством к прямому действию в кампании «Против всех»). Несмотря на то что в качестве художественной продукции группа делает объекты и перформансы, центральное место в их творчестве занимает живая человеческая коммуникация. Критике/ инспекции подвергаются как конкретные художественные события, так и специфика языка современного искусства. Отстраненная рефлексивная позиция концептуализма по отношению к формам выражения доводится до предела, превращаясь порой в ироничную, а порой трагичную языковую игру без финала.

Завершение деятельности медгерменевтов приходится на конец 1990-х – начало 2000-х. Уют домашней беседы оказался невозможен в капиталистических условиях. В 2000-х участники группы переходят к индивидуальным художественным практикам и занятиям литературой. Павел Пепперштейн занимается в основном рисунком и живописью. Его проекты, основанные на наследии советской иллюстрации, приобретают четко нарративный характер и постепенно политизируются. Культурные проявления капитализма оказываются плодотворными для применения к ним психоаналитических и более широко критических практик. Так после долгого молчания художник вводит в свое искусство голос. В проекте «From Mordor with love» рэповый речитатив служит проводником критики капитализма и как его следствие коммерциализации искусства. Именно рэп и рок-культура когда-то были островом сопротивления превращению искусства в агитки, воспитывающие молодежь в соответствии с нуждами политической организации (в современной России эта истина оказывается актуальна как никогда, ведь именно рок-музыканты и рэперы становятся сегодня новыми паррессеистами, не боящимися открыто говорить с властью о своей политической позиции).

История Павла Пепперштейна во многом показательна. В современном мире, построенном на виртуальной экономике и коммуникации, голос становится источником потенциальной опасности, вносящей консонанс в политкорректный мир культурных различий. Исчезновение голоса маркирует период политичекой стагнации, что для виртуальной экономики «капитализма без трения» является оптимальным условием развития. Голос – помеха для экономики. Голос – знак того, что что-то идет не так, он чаще всего свидетельствует о проблеме и претендует на то, чтобы быть услышанным, признанным. В работах Давида Тер-Оганьяна программно проблематизируется граница между социально допустимыми, безопасными рамками искусства и тем, что из искусства должно быть исключено. Один из первых проектов художника, показанных на «Манифесте» совместно с Александрой Галкиной, – голодовка без объявления требований. Подобного рода высказывание претендует на то, чтобы апофатически указать через безмолвие на невозможность высказывания. Ведь почти каждое критическое высказывание на территории современного искусства апроприируется капитализмом в качестве безопасного замечания. Здесь мы имеем дело с нигилистическим бунтом против самого языка как механизма насилия, изначально определяющим, что можно говорить на нем, а что нельзя. В других проектах художника появляются записи или же прямой радиоэфир, состоящий из пустых развлекательных программ. Пустая речь, невозможность диалога – метафора политической ситуации в России, более широко — метафора отношений человека и реального мира, сотканного из молчаливого денежного оборота капиталистической экономики.

Один из парадоксов нашего времени — важность дистанции и отчуждения как необходимого трамплина-препятствия для коммуникации. В условиях модернистского тоталитарного общества, по классификации Делеза, властные механизмы общества дисциплины действуют так, что оставляют возможность для своей деконструкции и переизобретения приватного в тех сферах, которые властью не контролируются. Современное же общество контроля такого выбора не оставляет. Ведь если власть осуществляется через желание, то именно приватное личное простанство становится основным источником эксплуатации. Альтернатив нет. «Правильное» участие власти в интимной жизни людей становится выгодной бизнес-стратегией. Суррогат интимной беседы в исполнении менеджера по продажам — наша повседневная реальность. Открытие приватного в условиях, когда это практически невозможно, — тема, разрабатываемая куратором Андреем Паршиковым и художником Яковом Кажданом. В одной из своих последних работ «Ordinary grand Stil» (в названии можно прочитать отсылку к фильму Роома «Обыкновенный фашизм» и одновременно эффект многоязыкой симультанной поэзии) Каждан сталкивает в молчаливой беседе монологи парашютистки из фильма Вертова и тракториста из фильма «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» Кончаловского. Мы не слышим голоса, слова можно прочесть только по губам, место речи занимают звуковые штампы из фильма. Интимное приходится искать между навязчивым капиталистическим вторжением в повседневность, уподобляющуюся повседневному фашизму, и молчаливой надеждой на коммунистическую утопию.

Исчезновение голоса, претендующего на то, чтобы быть услышанным, – свидетельство исчезновения человека, а исчезновение голоса из «современного искусства» говорит о завершении этого проекта, и значит, о необходимости изобретения нового.

Статья опубликована на английском языке в каталоге проекта «Modernikon».

ДИ №5/2011