Повсюду медии

Во времена оны к услугам медиума прибегали для того, чтобы войти в контакт со знаменитыми или возлюбленными мертвецами. Медиум, как и подсказывает этимология этого слова, осуществлял необходимое посредничество между двумя мирами — материальным и духовным. XIX век переживал медиумические страсти, связанные с изобретением фотографии, а также возрожденным интересом к теории соответствий материального и духовного миров, сформулированной столетием раньше шведским визионером Эммануэлем Сведенборгом. Если ряд фотографов прямо заявляли о том, что на их фотографических пластинах самопроизвольно отпечатываются двойники живых людей или же призраки умерших, то мистиков волновала легкость, с которой можно было перемещаться из рая в ад и обратно в материальный мир с помощью духовных органов восприятия, подобных воображению и интуиции. Медиум, как и подобает, занимал «серединное» положение между духами и живыми людьми, обеспечивая их взаимодействие благодаря своей повышенной чувствительности.

По прошествии 150 лет в условиях невиданных технических возможностей мы снова переживаем всплеск медиумизма. Только теперь роль Сведенборга играет Маршалл Маклюэн, имевший неосторожность заявить: «The medium is the message». Впрочем, первые русские переводчики недооценили потенциала этой фразы, передав ее содержание довольно точными, но вялыми словами: «Средство коммуникации и есть сообщение». Сегодня, конечно, ни о каком «средстве» речь больше не идет. Как специализированные, так и любительские издания пестрят словом «медиум». Действительно, что же делать, если прежние СМИ, средства массовой информации (коммуникации), повинуясь неодолимому стремлению современного русского языка быть предельно компактным и чуточку международным, именуются теперь не иначе как «медиа»? Форменное «средство», стало быть, приобретает подзабытый мистический оттенок.

В современной российской арт-критике слово «медиум» наделяется множеством глубокомысленных значений — от ремесла художника и «закона формообразования» до определения самой общественной формации («медиум… строя», как выражается А. Осмоловский)1. При таком расширительном толковании понятие может означать все что угодно, а значит, в нем отпадает всякая надобность вообще. «Медиум» — уже даже не посредник, а так, пустое словечко, или, выражаясь более изящно, пустое означающее, под которое можно подвести абсолютно любой референт. Впрочем, этот знак, потерявший всякое содержательное наполнение, все же о чем-то говорит: через него отстаивается принадлежность к кругу тех, кто, обмениваясь «медиумами», заявляет свои особые права на современное искусство. Это как клубная карта...

Между тем словом «medium» помечается интересная проблема. В языках латинского происхождения действительно есть игра между «средством» в единственном числе и «средствами» во множественном. Однако что такое medium, употребляемое применительно к интересующей нас сфере искусства? Это средство, средство выражения, то есть уникальный язык того или иного вида искусства, рукотворного или технического. И вот этот самый язык, это самое «средство» как раз и входит в конфликт с тиражируемостью, обусловленной тотальным господством средств массовой коммуникации. Medium в противоположность media. Развивая это положение, которое поначалу может представляться простой игрой слов, отметим: именно новый уровень развития средств коммуникации приводит к тому, что Искусство (с большой буквы) и, конечно, отдельные виды искусств до такой степени утрачивают присущий им выразительный язык, что отныне заимствуют его у клишированных образов масс-медиа. То есть отныне язык искусства является несобственным, или, выражаясь по-другому, утрачивает разом прежние грамматику и семантику. «Средства» во множественном числе приводят к размыванию — но и переизобретению2 — того, что называлось «(выразительным) средством».

Вот, собственно, та проблема, которая полностью теряется из виду. Но новоиспеченный «медиум» в местном контексте отдает и привкусом океанических даров. «...живопись, — уверенно рассуждает художник Владимир Сальников, — всего лишь одна из многих... медиа»3. Понять, что имеется в виду, в принципе достаточно несложно. А вот гибрид «медиума» и «мидии», до которого не додумался бы и Филип Дик, и вправду поистине неподражаем.

Спектаклей и хлеба!

Иногда дурную услугу современному искусству оказывает современная теория. Вернее, перевод ее на русский. Именно это произошло со знаменитой книгой француза Ги Дебора «Общество зрелища» («La societé du spectacle», 1967). В том, что Дебор обсуждает зрелищный — зримый, видимый, наглядный — характер общества потребления, в котором мы живем, сомневаться не приходится. В центре его внимания находятся образы, причем настолько могущественные, что они насквозь опосредуют общественные отношения. Именно Дебор вдохновит другого известного теоретика Фредрика Джеймисона на мысль о том, что все сегодня опосредовано культурой: сама идеология явлена нам преимущественно в зримых формах, а образ (прямое повторение Дебора) есть не что иное, как полноправный товар. Иными словами, никакой продукт уже неотделим от его рекламного двойника, более того, образы потребляются не меньше, чем собственно материальные продукты. Пример, приводимый Джеймисоном, прост: новая модель машины — это образ, который о нас составляют другие, следовательно, мы потребляем не столько саму вещь, сколько ее абстрактную идею. Образ, по Дебору, — последняя и крайняя форма товарного опредмечивания.

Но русские переводчики не пошли по пути очевидности. В их интерпретации «общество зрелища» превратилось в «общество спектакля»1. Частный случай зрелищности, а именно театральное представление, стал для них ключом ко всему многообразию визуальных образов в культуре. Почему так произошло, понять невозможно. Надо сказать, что сами переводчики испытывают немалые затруднения, полагаясь на «спектакль». Чего стоит, например, такая фраза: «Вся жизнь обществ, в которых господствуют современные условия производства, проявляется как необъятное нагромождение спектаклей»2. Можно было бы подумать, что все теперь до предела театрализовано, но нет: «Все, что раньше переживалось непосредственно, теперь отстраняется в представление»3, — тут же поясняет сам Дебор. В самом деле, речь идет об универсальной опосредующей силе образов, — но отнюдь не театральных.

Думаю, что переводчики Дебора могли бы заметно расширить свой профессиональный горизонт, если бы чаще заглядывали в словари. Владимир Даль в этом смысле не устаревает. Общее значение зрелища —это «видимое глазами» или «все, что рассматриваем, на что глядим внимательно». Частный случай зрелища — понятное дело, театральное представление, театр. Но интересней, пожалуй, другое. Однокоренное «зрелищу» слово «зрак» означает одновременно «лицо, вид, образ, лик, облик» и «изображение, картину»4. Иначе говоря, зрелище и видимый образ (у Дебора «представление», а точнее говоря «изображение») находятся в самых тесных отношениях между собой.

Впрочем, дело не ограничилось неудачным переводом, а они в гуманитарной сфере, увы, растут по экспоненте. «Спектакль» пустил свои глубокие и причудливые корни в умах актуальных художников. Первым, кто купился на «спектакль», был не кто иной, как оформитель русского издания Дебора, а именно акционист Анатолий Осмоловский. Он провозгласил свой подход к искусству нонспектакулярным. Это очень впечатляет. То есть если вы не в состоянии тут же сделать перевод, то перед вами открываются бездны. Одно дело сказать, что вас интересуют незрелищные формы искусства, и совсем другое — «нонспектакулярность». К слову говоря, я с симпатией отношусь к самой установке Действительно, если исходить из того, что зрелищность является стратегией потребительского рынка, в том числе и рынка современного искусства, то попытка обойти ее, действовать ей в пику, как это делали и делают акционисты, интервенционисты и т.д., вызывает интерес и уважение. Другое дело, что последовательное уклонение от рынка, готового поглотить и присвоить самый радикальный жест, потребовало бы в пределе отказа от авторства, и мы никогда не узнали бы, что с рынком борется... Анатолий Осмоловский. Имяреку пришлось бы отказаться от своей индивидуальности во имя сил, направленных против капиталистического присвоения, как это делал сам Дебор (многие из своих статей он печатал анонимно). Но я отнюдь не уверена в том, что кому-либо из современных художников, действующих на сцене современного искусства (тут я готова уступить «спектаклю»), такое усилие сегодня по плечу.

Иногда бывает полезно проделать процедуру обратного перевода. Например, если следовать логике переводчиков Дебора, то уже древние римляне наряду с хлебом ценили «спектакли». Интересовался «спектаклями» и такой сомнительный любитель театра, как Тертуллиан. С другой стороны, современная философия уделяет не последнее внимание призракам. Но и тут мы сталкиваемся с оборотной стороной видимого, с видимым невидимым, еще точнее — с тем, кому я не в силах вернуть его взгляд, о чем недвусмысленно сообщает корень «зрак». Однако что было бы, если бы «призрак» — «привидение» — переводился, вернее калькировался, словом «спектр» (spectre)? Не исключаю, что мы получили бы целый спектр немыслимых значений, а это, в свою очередь, подвигло бы местных художников на какой-нибудь роскошный «креатив».

1 См. нашу статью «Философская мулька»: http:// www. polit.ru/analytics/2011/01/26/ petr260111.html; http://www. polit.ru/ analytics/2011/01/28/ petr280111.html#

2См.: Krauss R. Reinventing the Medium // Critical Inquiry. 1999. № 25. Pp. 289–305 (Кра-ус Р. Переизобретение средства / пер. с англ. А. Гараджи // Синий диван. 2003. № 3. С. 105–127).

3Владимир Сальников: Живопись — всего лишь ме-диа // Искусство. 2010. № 2–3 (http://www.iskusstvo-info. ru/ 2010/2_3/16koshlyakov. htm)1 Дебор Г. Общество спектакля / пер. с фр. С. Офертаса и М. Якубо-вич / под ред. Б. Скуратова, послесл. А. Кефал. М.: Логос, 2000.

2Там же. С. 23.

3Там же.

4Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. I. М.: Гос. изд-во иностранных и национальных словарей, 1955. С. 694 (правописание исправлено на современное).

ДИ №5/2011