Живопись не актуальна. В этом можно видеть повод для сожалений: искусство, некогда задававшее тонус всей культурной истории, сегодня не только утратило лидерство, но и теряет приверженцев – тех, кто способен понимать, ценить, тем более творить. Но можно в этом обстоятельстве увидеть и благо для дела живописи. Ведь ее историко-культурный статус незыблем. Многовековая традиция и высшие достижения позволяют в ней видеть достоинство, присущее всякому фундаментальному явлению культуры, например фундаментальной науке, сколь ни была бы эта сфера знаний сегодня специальной и, следовательно, непопулярной.

Высшая школа де-факто, как она сложилась в современной России, хотя и стремится хранить и передавать традиции мастеров прошлого, на деле не является лабораторией, местом, где созидается новое, где традиции полноценно развиваются. Да и вопрос о возможности развития живописи сегодня, пожалуй, самый трудный. Каким новым опытом может прирастать это традиционное искусство, чьи средства скромны, досконально изучены, по изобразительным возможностям намного уступают техническим средствам новейших искусств? Правда, это обстоятельство оказалось плодотворным: изобразительность перестала быть непременной задачей живописи, ее аутентичность все более видна в использовании традиционных средств, когда художественное содержание высказываний обеспечивается их эмоциональным — «музыкальным» — действием, а не номинальным — «повествовательным». Разумеется, видовое отличие живописи — цвет, о его работе идет речь в первую очередь. Цвет позволяет наиболее тонко различать визуальные качества, он обладает суггестивной силой, его гармония гарантирует ясность и целостность художественного высказывания. Однако для восприятия живописи требуется определенная природная чуткость. И сложность проблемы заключается в том, что для полноценного функционирования этого искусства в культуре, способность к его восприятию должна развиваться, культивироваться, иначе живописи грозит участь эзотерической практики для узкого круга посвященных. Массовая культура современного общества с его культом экономической эффективности, разумеется, не может способствовать развитию сложных художественных форм.

Законы искусства универсальны, но всякое творчество так или иначе детерминировано культурной ситуацией, местом творения. Жиль Делез заостряет эту тему, утверждая независимость творчества от истории, подчеркивая его обусловленность тем, что он называет территорией — местом появления нового. Так, понимание живописи в Москве и Петербурге всегда в чем-то различалось. Эту разницу можно заметить и сегодня. Один из самых интересных примеров того, как выглядит сейчас понимание живописи в петербургской ситуации — творчество Бориса Борща. В известном смысле его пример уникален: при всей внешней неброскости это очень особенная живопись, но принципы и идеи, на которых она сложилась, характерны для питерского понимания дела.

История творчества художника проста. В Петербург Борис Борщ приехал в начале 1980-х. До этого была художественная школа в Могилеве, неудавшиеся попытки поступить в институт, участие в неофициальных художественных выставках, юношеский пафос противостояния искусству Союза художников. В Петербурге ситуация оказалась похожей, но масштаб событий большим. Под влиянием представлений о передовой зарубежной живописи, возможно, под влиянием Пикассо, Борис писал в ту пору картины с фигурами преимущественно в серо-голубой гамме, которые он называет символическими и сфуматными. С этими работами он участвовал в известных нонконформистских выставках в Доме молодежи, с ними был принят в ТЭИИ — Товарищество экспериментального искусства. У него сложились дружеские отношения со многими художниками, сплотившимися в известном сквоте «Пушкинская, 10», позже создавшими там Центр независимой художественной культуры. Интересно, что одним из тех, кто повлиял в ту пору на творчество Бориса Борща, оказался Тимур Новиков. Это был период «Новых художников», «Поп-механики», можно сказать, романтический период; знаменитые коллажи на тканях и «неоакадемизм» случились позже. Со временем «сфуматная», «символическая» живопись исчерпала себя, и в поисках продолжения, обновления Борис вышел на пленэр. Там он пребывает и поныне. Этапно-хронологически — вся пока что история. Но настоящая история творчества с этого только начиналась.

Борщ писал городские пейзажи. Поначалу они были преимущественно серо-голубые, тем более что он много работал зимой, да и Петербург — не самый яркий город. Серьезные перемены в его картинах стали происходить после знакомства и начала совместной работы с Владимиром Яшке. Яшке, несомненно, один из наиболее интересных персонажей петербургской арт-сцены. Он стал известен вместе с группой «Митьки», в которой у него оказалось свое, особенное место с краю. Яшке наделен непревзойденным темпераментом живописца. Его «французская» живопись, хотя и корреспондировала с литературно-программным творчеством «митьков», все-таки там не умещалась. И, несмотря на искрящуюся юмором историю

«Зины Морковкиной», которую разрабатывал Яшке, блистательный колоризм и артистическая свобода становились главным содержанием его творчества. Это история французской живописи периода ее самых высоких достижений, легко, виртуозно рассказанная остроумным, крепко пьющим чухонцем. Впрочем, чрезмерное употребление спиртного было частью митьковского мифа. Теперь, как известно, бывшие «митьки» респектабельны и в рот не берут. Но Яшке это не касается. По признанию Бориса Борща, до совместной работы с Яшке он «в цвет не въезжал». Теперь живопись открылась мощью чистого цвета, напряжения цветовых отношений, теплохолодностью. Одновременно с этим пришло понимание, что социально-критический пафос, питавший неофициальное искусство, — вещь совершенно несущественная. У искусства свои законы и своя внутренняя судьба. Именно на этом должны быть сосредоточены помыслы художника.

Яшке и Борщ работали вместе не только в Петербурге. В летние месяцы писали в Севастополе, где Яшке провел юные годы, солнцу которого он, по-видимому, обязан своим искрящимся колоритом. Живописная природа юга всегда привлекала Бориса Борща. И в последние годы он месяцами работает в Крыму, пишет уголки старой Феодосии. Но пейзаж Борща в чем-то очень существенном отличается от эмоциональных пейзажей Яшке. Работая исключительно с натуры, Борщ знает только два жанра: пейзаж и портрет. И в принципе не ведает различий в отношении к предмету. Видимое занимает его лишь как повод для профессиональной работы созерцания. Этот созерцательный процесс двузначен. «Одно и то же есть мысль и то, о чем мысль существует. Ибо ведь без бытия, в котором ее выражение, мысли тебе не найти». С этой цитатой из Парменида Борщ, вероятно, не знаком. Но способ, каким его созерцание реализует себя в картинах, не раз заставляет Парменида вспомнить.

Любопытно наблюдать за работой художника. Это не попытка дотошной фиксации видимого и не стремление применить некий шаблон или остроумный прием интерпретации. Это прямая работа с видимым, в процессе которой может несколько раз смениться пластическое резюме, то, что Борщ называет формулировкой. То, о чем хлопочет художник, не является психологически субъективным, во всем, что он делает, нет экзистенциальной тревоги. Это некое онтологическое вопрошание, в котором художник и предстоящий ему мир являются в акте согласного самораскрытия. Личность художника проявляется в том, что Борис Борщ называет «темперамент». Это прежде всего способность суждения, определяющая форму художественного выражения. Говоря о природе своего творчества, художник констатирует, что в основе, конечно, достижения французской живописи первой половины ХХ века. Особенно важными для него оказываются Ван Гог и Марке, казалось бы, не совсем сопоставимые художники. Но Ван Гог — образец темперамента, определяющего ясное, сильное выражение. В Марке Борщ ценит его отношение к натуре. Он говорит, что Марке органичен в общении с природой, у него нет натиска, он не стремится увести в сторону формы или содержания, у него «концептуальная грамотность, лаконичность, у него пластически сформулировано отношение к натуре». Борщу нравится, «как он решает тему, как относится к плоскости, к цвету и форме». Сравнение с Марке того, что делает Борщ, как представляется, позволяет глубже понять собственную природу его творчества. Как и Марке, Борщ обобщает, упрощает форму. Но если в пейзажах Марке нас очаровывает игра валеров, его знаменитая серебристая воздушная перспектива, «состояние», то Борщ к состоянию не то чтобы равнодушен — не оно предмет его основного внимания. Композиция строится «конструктивно», строго ритмически. Ритм задается уже «модульной» работой плоской кисти. Письмо у Борща всегда плотное, и все подчинено ясной работе цвета, которую тоже следовало бы назвать конструктивной. Если сравнить эту живопись с конструктивной живописью Сезанна, можно обнаружить много общего в колористическом и пластическом мышлении обоих художников. Но при сравнении станет ясно, что Борщ систематичнее в конструктивной организации целого, «беспощаднее» в реализации своего понимания задач живописи. Это становится особенно очевидным при сопоставлении портретов Борща и Сезанна. Известно, что у Сезанна они не психологичны. Его интересуют форма, строение головы и фигуры. Реализуется это цветом, особой кладкой краски, ясной конструктивной основой композиции. Великолепны сезанновские автопортреты, дающие нам не столько характер, сколько пластическую «реализацию» телесного присутствия. Пластическое преследование натуры кистью Борща бескомпромиссно и беспощадно даже в сопоставлении с опытом Сезанна. Он декларирует принципиальное отсутствие какой-либо разницы для художника по отношению к степени одушевленности видимого и не отвергает упреков в том, что его портреты — «натюрморты головы». Картинная поверхность у Борща — всегда плотное единство цвета, ритма, материала — краски и картинной основы. В этой компрессивной модели мира не протолкнуться, не протиснуться. В его мире нет пустот, а изменения и движения лишь иллюзорны. Бытие у Борща действительно парменидово: оно «имеет форму плотного шара с правильным центром внутри». По-видимому, такое определение искусства Бориса Борща все же чрезмерно и игнорирует его лучшие «человеческие качества». Надо сказать, что пейзажи Борща все же очень красивы. В них цветом тонко разработан свет — основа того, что называют состоянием. Другое дело, что у Марке и даже Сезанна мы встречаемся с пространством как с местом, в котором размещены предметы и персонажи, как с пустотой. У Борща же небо — это кусок плотно окрашенной картинной поверхности, равноценный и ритмически рядоположенный всем прочим частям картинного целого, невзирая, как говориться, на чины и звания. Живописная вселенная Борща не знает пустоты. Со всей беспощадностью живописного метода Борща создает замечательные, психологически достоверные портреты нескольких друзей. Видимо, даже у такого подвижника идеи способность любить смягчает беспощадность принципов. Замечательно точен, характерологичен портрет Владимира Яшке, то же можно сказать о портрете Евгения Тыкоцкого. Ну а кому достались менее трогательные «натюрморты головы», не должны огорчаться, зато ничто не затеняет бескомпромиссную работу творческого метода. Слово «метод» употреблено уже несколько раз. И о нем стоит сказать специально. Кажется уместным сравнить то, что делает Борщ, с творчеством другого художника, его соплеменника и земляка Хаима Сутина. Вселенная Сутина, как огонь, «мерами вспыхивающий и мерами угасающий». В ней царит вечное движение, там невозможно дважды войти в одну и ту же реку, она вся подвержена смятению. И там гораздо больше места сентиментальности: мальчики из хора, официанты, респектабельные господа и милые женщины всегда привлекают к себе, вызывают участие. Эта подвижная, одушевленная живописная вселенная сравнима со вселенной Гераклита. Живопись Бориса Борща своими пластическими достоинствами вполне обеспечивает уместность сравнения с творчеством одного из наиболее ярких художников ХХ века. А интересно это сделать для ясности, чтобы в таком сопоставлении полнее оценить то, что можно (и должно) понять как его — Борща — творческий метод. И по сути дела, это главное — метод. Не манера, не совокупность приемов, по которым мы легко определяем авторство, но путь созерцания и художественного освоения мира, которым настойчиво, неукоснительно следует художник. Немного удастся привести примеров творчества, результатом которого является разработка зрелого, продуктивного метода. Это тем более удивительно сейчас, когда живопись, казалось бы, исчерпала свои ресурсы. Его опыт заслуживает самого внимательного отношения, за внешней неброскостью произведений кроется серьезнейший труд, действительно фундаментальные результаты.

Парменидова вселенная Борща пребывает в своем пластическом равновесии. Он к ней тоже относится, как Марке, органично, без натиска, но и без сентиментальности, с достоинством «плотного шара с правильным центром внутри».

ДИ №5/2011