Palazzo Tre Oci, о. Джудеккa

Кураторы проекта Франческо Бонами и Ирене Кальдерони. Художники-участники проекта:

Виктор Алимпиев, Саша Ауэрбах, Сергей Братков, Александра Галкина, Алина Гуткина, Дмитрий Гутов, Арсений Жиляев, Яков Каждан, Елена Ковылина, Андрей Кузькин, Владимир Логутов, группа «Обледенение архитекторов», Анатолий Осмоловский, Анна Паркина, Павел Пепперштейн, Анастасия Рябова, Сергей Сапожников, Давид Тер-Оганьян, Ольга Чернышева, Стас Шурипа.

Первая редакция этой выставки, организованная фондом «Виктория. Искусство быть современным» и фондом «Sandretto Re Rebaudengo» (Турин), была показана осенью 2010 года и хорошо встречена зарубежной и отечественной прессой. Венецианский вариант получился не столь масштабный, но абсолютно органичный пространству небольшого венецианского палаццо Tre Oci на острове Джудекка. Публикуемый далее текст вошел в каталог, изданный к биеннале.

БАРРИКАДЫ НА УЛИЦАХ МОСКВЫ,

с крыши Мавзолея выкрикивают лозунги против всех политических партий, участвующих в выборах. Рубят топорами православные иконы и варварски атакуют классические авангардные произведения. Побитые зрители и испражнения в галерее. Это всего лишь несколько из самых знаменитых жестов русского акционизма 1990-х годов, которые ознаменовали грозное и стремительное нашествие постсоветского искусства. Появилась потребность в прямой реакции на реальность, высказывании по острым политическим вопросам и непосредственном взаимодействии со зрителем, включая и физическую атаку на него. Дионисийское искусство, сопровождающееся эксцессами и групповыми ритуалами, сенсационными и экстремальными действиями, распространилось и на общественную сферу. Это революционное, анархическое настроение оживило дух авангардного искусства, которое тоже представлялось в форме протеста и провокации, как способ отстоять политическую роль художника в обществе. Во времена эпохальных перемен после длительного принудительного молчания нонконформистского, андерграундного искусства художники вновь заставляют себя услышать.

Но десятилетие великих надежд и героических жестов сменилось периодом некоторой нормализации. В политическом поле это произошло параллельно с наступлением эры Путина и установлением жесткой капиталистической модели. А в культуре наблюдались, с одной стороны, становление институциональной системы — выставочные площадки, галереи, рынок искусства, критики и коллекционеры; с другой — переход от радикальной эстетики к медитативному, дисциплинированному отношению к художественной деятельности. В определенной степени такое явное возвращение к порядку можно считать ответом на запросы арт-рынка. Но в нашем случае, то есть в случае художников, собранных на выставке, было бы более уместно анализировать эволюцию культурного дискурса в сопоставлении наследия модернизма, идеи авангарда, способов легитимации и условий, в которых художественные опыты возможны в современной России. Уход из общественного пространства, от экстремальных видов перформанса и возвращение произведению центральной роли означают не отказ от политических задач и революционных проектов, а свидетельство того, что искусство в своем развитии достигло более зрелой или совершенно новой стадии.

Произведения искусства уже не являются действиями или ситуациями, что было типичным для российского искусства начиная с 1960-х годов в отсутствие институциональной системы. Сегодня она стала данностью, и художники оперируют в ней, изучая, критикуя, продумывая заново в рамках типичной модели модернизма. В отличие от авангарда модернизм не предполагает жесткого отвержения существующей системы искусства, наоборот, он берет ее за идеологическую основу.

Авангардная археология — такой подход, кажется, был избран многими русскими художниками, которые работают в поле классических вопросов: новое использование поблекших манифестов, обделенных вниманием проектов, скомпрометированных форм в поиске всего того, что ново и необходимо. Таким образом, кажущийся реакционным аполитичный принцип автономии произведения искусства превращается в релевантную современную идею благодаря выстраиванию прогрессивной перспективы. Вот почему обновленная идея формы может стать подрывной и иметь глубокую связь с реальностью. В итоге и для этих целей такие понятия, как аура или свя-щенность, в приложении к произведению искусства могут быть признаны законными и вернуться в обращение. Работая в пороговом пространстве между прошлым и настоящим, эти художники стремятся налаживать новые связи между политикой и эстетикой. Название выставки «Модерникон» — намек на гибридизацию форм и идеологий, одновременно напоминающий о модернистском проекте и более традиционных русских художественных формах, а также превращение модернизма в икону, сочетающую в себе объект поклонения и анализа.

Произведения, представленные на выставке, являют собой как бы уплотненные, сложные наслоения, что свидетельствует о новом подходе русских художников, их рефлексивном отношении к статусу изображения. В данном контексте работы становятся хранителями различных регистров и кодов, по-разному идентифицируемых в зависимости от выбранной для их прочтения перспективы.

Часто в работах встречается ссылка на геометрическую абстракцию, культовый образ русского авангарда, при том, что ее абсолютная сущность подорвана чередой социальных и политических упоминаний. Язык супрематизма преобразован в гнетущую форму колониализма, геометрическая фигура раскрывает недочеты архитектурного рационализма или систем личной идентификации в современном обществе постоянного контроля.

Иногда образ находится в точке неопределенности между абстракцией и фигуративностью, индексным (указательным) и символическим знаками, до предела сокращая дистанцию между точным изображением реальности и аллегорической метаморфозой. Классические знаки и традиционная иконография всплывают из хаоса экспрессионизма, чтобы снова потеряться в замысловатых лабиринтах ржавых стальных предметов, отсылающих к эпизодам социальной истории.

Виды и жанры переосмысляются, их конфигурация изменена. Монументальная скульптура подбирает разбросанные осколки идеологии или воспевает страдание и хрупкость человеческого существования. Кино и фотография исследуются как ключевые инструменты демагогического дискурса, использующего частное в качестве примера, уничтожая субъективность для отображения сплоченного общества, и вместе с тем коллаж и фотомонтаж акцентируют дробление личности и деконструируют однонаправленность послания.

Снова возникает сложная поэтика пространства как метафора неясных отношений между частной и публичной сферами, раскрывая незавершенный процесс перехода от совместного, коллективного опыта, каковым было становление советской идеологии и советской эстетики, к крайней индивидуальности капиталистической системы и ассоциируемым с ней линеарным перспективным восприятием. Дом становится местом неразрешимого конфликта между органическим телом и искусственной окружающей средой или разделительной полосой между внутренним и внешним пространством, членством и исключением, сообществом и маргинальными элементами. Эхо императивного конформизма слышно в переходе от одной системы к другой, от коммунизма к, казалось бы, более демократическому капитализму, в котором даже до крайности альтернативный и индивидуалистический образ жизни оказывается выражением того же стремления соответствовать большинству.

Сверхпродуманные групповые хореографии расстилаются в «движущуюся» живопись, в которой тела танцоров дают себя вовлечь в общее движение, паря как в состоянии транса, несущего их куда-то еще, в абстрактное общественное пространство. Форма псевдодневника погружает зрителей в океан индивидуального сознания, в сокровенные отношения между художником и его ощущениями и в то же время выстраивает совместный опыт, общее мысленное пространство.

Художники позиционируют себя в центре этих диалектических отношений между индивидуальным и коллективным, вопрошая Свое чувство принадлежности к некоему идеальному сообществу. Виртуальное пространство Сети становится платформой для изысканий в области механизмов личностных отношений, использующей произведения искусства в качестве связующей ткани.

В итоге идея авангарда и активной роли художника в обществе переведены в эффектную форму: возврат к достижениям московского акционизма в поиске следов последнего коллективного творчества. Чувство ностальгии смешано с желанием освоить еще пока открытое пространство для изложения и действия, в то время как исторические архивы предстают как вновь и вновь разыгрываемый сценарий.

Перевод с английского Натальи Капыриной

ДИ №5/2011