В переносе облика Дюшана на труп Ленина в работе Адриана Гении «Похороны Дюша-на-3» мы считываем причудливую постмодернистскую метафору с тем же самым смыслом: сохранить череп тотемного животного, чтобы гарантировать выживание вида — признак конца. В книге «Советский марксизм» Герберт Маркузе утверждал, что «отрезанное от своих исторических корней социализированное искусство, лишенное при этом социалистической реальности, возвращается к своей древней доисторической функции: приобретает характер магии. Таким образом, оно становится решающим элементом в прагматичной рациональности бихевиоризма»1. Убийство Дюшана в живописи и сама декларация «Дюшан умер» по аналогии с «Ленин умер» — участь похуже, чем многочисленные воскрешения его избалованного фортуной духа в бесконечных произведениях искусства. Упорство художника в применении потекшей, размазанной краски в этой нарочито несовременной технике — предельное оскорбление богу антиретинального, возвращение вытесненного под аккомпанемент омерзительной иронии «конца».

Тем не менее если жизнь такова, какова она в работе «Место 7» Ханса Оп де Бека, то полная ложного великолепия и пафоса жизнь-в-смерти-в-живописи выглядит все жепредпочтительней. Серое, будто после ядерной катастрофы, урбанистическое пространство де Бека намекает на пустую и затянутую банальность прозябания последнего привилегированного класса. «Octfalls» Риойчи Курокавы предстает зрелищной антитезой: оцифрованные изображения классических японских гравюр — цветущие сады, великолепные фейерверки — привлекают внимание своей нереальной яркостью. И именно эта яркость цифры является главным сообщением — так кончится мир. И мы вместе с ним в сопровождении скорее не «всхлипа», а цифрового взрыва.

Александр Пономарев — великий ревизор. Как бы серьезны ни были его проекты, в них всегда есть элемент «мальчишеских игрушек». Странность ментального смещения, которое происходит при наблюдении машинного спектакля Пономарева, состоит в том, что кажется, будто весь художественный мир сговорился начать некую гигантскую игру.

Человек играющий садится на корабль Пономарева (или Корабль «Пономарев»), прибывает на волшебный берег и входит в театр энтропии. Чем сложнее и дороже становятся машины Пономарева и чем больше художник задействует подлинных профессиональных и технических навыков, тем мощнее и отчетливее в его работах звучит противопоставление смерти. Асимптота дуги, стремящейся к недостижимой вертикали — символ, помещенный в произведение «Формула» (2011), прямо пропорциональна градусу ложного пафоса, содержащегося в творении Пономарева. Впрочем, Пономареву машин, или внеместных раскрашенных субмарин-игрушек, преследуемых трагедией своей никчемности, я предпочту Пономарева снов: того Пономарева, который окутал «Майя. Потерянный остров» в дым сигнальных ракет, дабы изъять его из Ледовитого океана и изменить географическую карту; Пономарева, в своих видеоработах приходящего в экстаз от магических ледовых ландшафтов, где мы с вами никогда не окажемся. А все эти объекты, машины, внедренные в выставочное пространство, все жесты и ухищрения — лишь оправдание самым ранним его видениям, еще сохраняющимся в рисунках. Найденный в последних симбиоз технического и вымышленного вдохновляет меня больше, чем реализованные проекты. Это готовые планы приключений.

Типично русской является сама идея, что энтропию можно победить. Такова диалектическая антитеза предположению, что революционный проект, вечно рвущийся вперед, может быть реализован в утопическом будущем. Предотвращение энтропии предполагает наличие перспективы, подобной Божественной, направленной из конца времен. Однажды адмирал Нельсон приставил телескоп к слепому глазу и воскликнул: «Не вижу кораблей». Своей инсталляцией Пономарев переворачивает телескоп. Но он вовсе не Бог, смотрящий через огромный временной туннель на мелочную будничность человеческой жизни, движение, «искусство». Со знатным бахвальством Пономарев останавливает энтропию на недолгий период очередного Венецианского карнавала: тщетная попытка добиться окончательной победы.

1 Маркузе Герберт. Советский марксизм. Нью-Йорк: Columbia University Press, 1958.

ДИ №5/2011