В древние периоды истории человечества смех был одной из составных частей религии, служил главным образом оберегом от злых сил. Прежде всего это знаменитые дионисийские обряды, сопровождавшиеся смехом, включавшие в себя также действия, которые сейчас можно считать непристойными, в частности, жест обнажения. В античности еще существовали божества, заведовавшие смехом — древнегреческий Протей и древнеримский двуликий Янус. В культуре и искусстве европейского Средневековья заметно существенное расхождение — комическое перемещается в периферические зоны сакрального пространства, однако сохраняя свою защитную роль. Это так называемое сакрализованное антиповедение, целью которого было утверждение норм путем отрицания. Однако если в язычестве «смех–жизнедатель», в Средние века он уже «душегуб» 1.

Далее в истории смеховое все более и более отходило от сакрального в светскую традицию. Однако о том, что юмор являлся неотъемлемой частью религии, свидетельствует и то, что исследователями фольклора была выделена фигура проказника-трикстера. Религиоведы считают, что нет более наполненной юмором религии, чем индуизм. Божества в ней обладают теми же пороками, что и люди: им присущи зависть и ненависть, злоба и жадность, гнев и похоть, то есть все то, чего по идее должен быть лишен объект почитания. Много юмористических фигур не только в религиозном индуистском искусстве, но и в изначально более аскетичном буддийском и джайнском. Это особенно очевидно на примере ганов. Ганы проявляются как смеховые дублеры священных персонажей. Эти маленькие паясничающие и кривляющиеся карлики играют без устали и в своей игре переходят все рамки. По сути своей, ганы — типичные трикстеры.

В буддизме ранние учения юмор отрицали, что нашло отражение в литературе — в словах самого Будды, реакции на смех танцовщицы, приглашенной развлекать его: «Как кто-то может смеяться, когда знает о старости, болезнях и смерти?»2.

Позже отношение к нему несколько смягчилось, и юмористические сценки можно увидеть уже в рельефах торан (ворот) ступы в Санчи и Бхархута I века до н.э. — II века н.э. В V–VI столетиях смешное проникло в пещерные храмы. Но наиболее полно юмористическое начало в буддизме раскрылось уже за пределами Индии — в дзэн-буддистском учении3. То есть чем более развитой религией становился буддизм, тем толерантнее было его отношение к смеху.

Важная комическая фигура индийского религиозного искусства — виду-шака — персонаж санскритской драмы, представленный в «Натьяшастре», трактате по искусству театра, лысый, пузатый карлик. Мало кто знает, но именно изучению фигуры видушаки было посвящено диссертационное исследование Йохана Хейзинги. Он описывает его не только как клоуна, но и как фонового персонажа, компаньона главного героя, оттеняющего своей вульгарностью, мешающего своими ошибками, ставящего в неловкие ситуации. Ганы и видушака — «смеховые дублеры священных персонажей»4, наличие которых признается характерной чертой средневекового искусства. Слова, сказанные А. Я. Гуревичем по отношению к европейской средневековой культуре, актуальны и для индийского искусства: «Комическое снижение — существенное качество средневекового мировоззрения, столь же неотъемлемая черта отношения человека к действительности, как тяга к возвышенному, священному»5.

Повышенная религиозность средневекового общества соседствует со своей противоположностью — вульгарностью и пародией, если выражаться в категориях современных. Смех — «отдых от благоговейной серьезности», по словам М. Бахтина. Также интересен феномен ритуального шута, существовавшего в древности во многих религиях, скорее всего являвшегося отголоском шута реального, отражением феномена дворцового карлика, чрезвычайно древнего культурного паттер-на6. Ранние изображения находят уже в искусстве Древнего Египта III тысячелетия до н.э. (рельефные изображения карликов, в том числе играющих на арфе, в захоронениях в Гизе).

Для индийской культурной традиции характерны юмористические фигуры народных шутов — ната, обязанных вызызывать смех у людей, за что им полагалось вознаграждение в следующей жизни7. Однако им запрещалось показывать непристойности на сцене, осмеивать сакральные и социальные институты, в противном случае назначались штрафы еще во времена Каутильи. Если наты относились к профанному миру и существовали исключительно в его рамках, то ганы и видушака принадлежали к миру религиозному, поэтому их пародирование касалось и сакрального.

Жесты заголения, встречающиеся в изображениях карликов, можно интерпретировать как юмористические, особенно характерные для ритуальных шутов8. С ними ганов роднит то, что они описываются как чрезмерно религиозные, преданные своему господину верующие — бхакты. Ганы описываются как ярые поклонники божества, подвергающие себя жесточайшей аскезе, совершающие религиозный подвиг. Поэтому излишняя религиозность уравновешивает их непристойное с точки зрения моральных норм поведение, имеющее основания более глубокие — их обличительную роль9.

Приемы заголения, нередко используемые в современном искусстве, известны и в искусстве Средних веков, в скульптуре готических храмов, где можно увидеть фигуры дьявола или шута в непристойных позах. У дьявола подобная поза трактуется как презрение к миру, выражение идеи сатанинской гордыни. Согласно одной из версий так дьявольская фигура переводится из дьявольской в смешную благодаря приему комической деградации.

Другой персонаж уже отечественного контекста — юродивый. Их образы являются своеобразными посредниками между народной культурой и культурой официальной, объединяя мир смеха и мир благочестивой серьезности, балансирующей на рубеже комического и трагического. «Ритуал не просто допускал, но и предписывал действия, отрицавшие нормы повседневной жизни». Это так называемое сакрализованное антиповедение, целью которого было утверждение норм путем отрицания.

Таким образом, в древнем религиозном искусстве творилось полное безобразие, что не мешало людям быть чрезвычайно набожными, а даже, помогало им. Критика давала возможность увидеть минусы и приводила к совершенствованию, полемика позволяла утвердиться в правильности выводов, переворачивание способствовало более глубокому осознанию. Маятник, качаясь в одну и другую сторону, держал жизнь в равновесии. Сейчас же религию, как хрупкое сокровище, оберегают от любых неверных жестов, в том числе и выраженных в произведениях искусства, зачастую даже не имеющих к религиозному пространству никакого отношения. А правильно ли это? Маятник остановился?

Кто сейчас стремится обращаться к обществу и обозначать его пороки? Наверное, художники, ведь в их творчестве можно найти так много сходства со смеховыми фигурами древности, а если смотреть на нашу традицию, то с юродивыми, главная цель которых — «возбудить равнодушных зрелищем странным и чудным. По внешним приметам это зрелище сродни скоморошьему. Но если скоморох увеселяет, то юродивый учит — смеховая оболочка скрывает дидактические цели».

К современным художникам можно применить высказывание Д.С. Лихачева о личности Ивана Грозного: «Искажения и глумления над христианским культом были типичны для Грозного. Демонстративно выставляя свою ортодоксальность во всех официальных случаях, он вместе с тем был склонен к кощунству, к высмеиванию этого же культа, к различного рода нарушениям религиозных запретов». Недаром фигура царя столь близка художникам, что подтверждает недавняя акция «Митьков» по дарению Ивану Грозному нового сына в ЦДХ, где помимо написанных на холсте фигур были их «живые копии» — Герман Виноградов в роли и монарха и младенца. Традиционный комический прием пародийного дублирования был сыгран несколько раз: представленная картина — копия картины Репина, являющая «копии» исторических персонажей и скопированных живых фигур в реальном времени. А если еще и добавить раздававшиеся на акции свидетельства о рождении «сына» всем пришедшим и копий работы в виде открытки, то ситуация тиражированния приобретает совсем абсурдный характер. Однако несложно здесь заметить и параллели с традиционными ритуальными действиями. Кощунство ли это? И все чаще приходишь к выводу о правомерности определения состояния современного общества как «нового Средневековья». В результате «двумирность» Бахтина приобретает новое звучание, если касаться интеллектуальной культуры: это традиционная вера, с одной стороны (современные художники зачастую очень религиозны), и «бесовские» выставки — с другой. Причем одни и те же люди могут участвовать и в одной и в другой жизни. Состояние игры, не покидающее современного человека, позволяет свободно переключаться с одного на другое без излишней рефлексии.

1 Рюмина М.Т. Эстетика смеха. М.: Наука, С. 3.

2 Буддхачарита 4.59.

3 См.: Сафронова Е.С. Дзэнский смех как отражение архаического земледельческого праздника // Символика культов и ритуалов народов зарубежной Азии. М.: Наука, 1980. С. 68–77.

4 Даркевич В.П. Пародийные музыканты в миниатюрах готических рукописей // Художественный язык Средневековья. М.: Наука, 1982. С. 20.

5 Гуревич А.Я. К истории гротеска — «верх» и «низ» в средневековой латинской литературе // Известия Ан СССР. Серия «литературы и языка», Т. 34. №4. 1975. С. 327.

6 Подробнее см. Dasen V. Dwarfs in Ancient Egypt and Grece. Oxford monographs on Clasical Archaeology. Oxford: Claren-don Press. Р. 2013. — 354; Adelson B.M. The Lives of Dwarfs. Their Journey from Public Curiosity toward Social Liberation. New York: Rutgers University Press, 2005. Р. 458.

7 Varadpande M.L. History of Indian Theatre. Op.cit. P.9.

8 Подробно фигуру юродивого рассматривает в своей работе А.М. Панченко (Панченко А.М. Смех как зрелище // лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко н.В. Смех в Древней Руси. л.: наука, 1984. С. 91).

9 «Презрение к общественным приличиям составляет нечто вроде привилегии и непременного условия юродства, причем юродивый не считается с условиями места и времени, «ругаясь миру» даже в божьем храме, во время церковной службы» (Панченко А.М. указ. соч. C. 78, 89).

ДИ №1/2014