Это только на первый взгляд он связывает свою фотографическую поэтику с повседневностью. Мадос материализует отвлеченные понятия в своеобразном постмодернистском ключе. Искажая естественные свойства предметов или, напротив, используя только присущие им качества, фотограф, словно фокусник, манипулирует со своими объектами таким образом, чтобы получить их иное смысловое прочтение, которое чаще всего зашифровано. Идентификация нового назначения вещи, заданного автором, происходит в рамках оппозиции времени, пространства, физических свойств предметов или лингвистических конструкций. «Значит лишь то, что значит». По Мадосу, это не так. Конструирование визуального нарратива позволяет прерывать логическую связь в процедуре «означивания». Несопряженность семантики изображенного и его объективной характеристики предельно расширяет смысловой контекст, вовлекая понятийные системы зрителя, его культурный опыт, в конечном счете субъективизм автора расшифровывается каждым индивидуально.

Работать с фотографией Мадос начал еще в 1980-х годах. Тогда фигура человека на его снимках была обязательным элементом; с 1990-х все внимание сосредотачивается исключительно на объектах. Достаточно беглого взгляда, чтобы понять: на фотографиях испанца нет живых существ. Только на одной можно заметить муравья, но и он мертв — задохнулся в песочных часах. Объекты находятся в безвоздушном мире, почти в вакууме, в полной статике, без малейшего движения. Автор печатает снимки как небольших форматов (12х15 дюймов), так и почти двухметровые. Чаще всего это связано с реальными размерами предметов, если только Мадос не прибегает к какому-нибудь трюку с масштабом. Художник сохранил два главных принципа в своей работе: заданное расстояние между зрителем и изображением и приверженность симметрии. Мадос фотографирует в студии, при естественном освещении. Его предметы живут в условном пространстве, оно ограничено только рамкой кадра.

Поражает эмоциональная отстраненность, которую обнаруживаешь, увидев, казалось бы, знакомый бытийный мир, вызывающий обычно чувство доверия. Это как в книгах Пруста. Изящество стиля несовместимо с сумбуром эмоций. Мадос подтверждает аксиому, что фотография есть продукт отчуждения. Его работы — результат долгих размышлений. Мысль всегда субъективна, а ее материальное воплощение оставляет зрителю выбор, доверять автору или нет.

Увлечение Мадоса предметной съемкой началось неожиданно. Примерно в 1985 году, он случайно заметил сходные качества заведомо непохожих объектов. Например, мокрый плащ и свежевыкрашенная стена. На этом наблюдении и был основан его собственный пластический язык. Фотограф работает с вещами, не меняя внешний облик, переносит объекты в ситуацию, не свойственную их обычному бытованию; комбинирует предметы неожиданным образом; «изобретает» новые в своей студии. В первом случае обнаруживается форма, интересная для художника, которая не трансформируется физически, но изымается из повседневного контекста. Здесь Мадос поступает почти как дадаист. На этом сходство заканчивается.

Далее он фотографирует. И теперь становится видна разница между понятиями «создать» и «присвоить», именно здесь суть онтологического различия между живописью и фотографией. Джон Жарковский (некогда знаменитый директор отдела фотографии Музея современного искусства в Нью-Йорке), объяснял это так: «Изобретение фотографии — принципиально новый способ для “захвата” изображения, где процесс основан не на синтезе, а на выборе. Картины создавались, а фотографии, как мы говорим, были получены». Получить точную копию предмета при помощи фотографии можно. Но Мадос предлагает зрителю переосмыслить его изначальную сущность. Штопор вдруг неожиданно прорастает, ручка ложки становится каплей, заколки для волос составляют рисунок глаза со слезой. Художник провоцирует зрителя пересмотреть не только функциональное назначение объектов, но и их характерные особенности. Глобус может сдуться, замочную скважину можно открыть ключом-лупой и/ или подсмотреть в нее. Большой кухонный нож способен не только отрезать, но и восстановить утраченное, отразив на своей зеркальной поверхности недостающую часть, например, хлеба. Две вещи, казалось бы, такие простые, как зеркало и лестница, оказавшись в одном артистическом пространстве, неожиданно порождают поэтические коннотации, неоднозначное толкование иллюзорного и реального.

Иногда фотограф манипулирует масштабами объектов, например, высаживает кактус в крошечный наперсток и демонстрирует этот ботанический объект в монументальном формате 6х4,5 дюйма. Его композиции из спичек могут быть огромны, более метра в высоту: «бритый» ковер выглядит как тропический лес, сфотографированный с самолета, карта мира умещается в конверте; звездная галактика вписывается в кухонную мойку.

Еще один способ Мадоса – конструирование смыслов. Как известно, основанием для осмысления объекта служит образ – производное от функции и внешнего вида. Фотограф, определив характерные качества объекта, добавляет элементы, их усиливающие. Предмет, лишившись своей профанной сущности, теряет индивидуальное значение, зато приобретает новое. «Проросшие травой» сандалии напоминают о своей сезонности и недолговечности. Таким образом, в постмодернистской практике исчезает вещь практическая. Мадос может даже оспаривать закон всемирного тяготения: апельсин в сетке — у него не плод из супермаркета, а воздушный шар. А деревянная спичка, как оказалось, способна гореть «деревянным» пламенем, которое при ближайшем рассмотрении окажется сучком на доске. Но это только в реальном мире. В работах испанца облако живет в клетке, а ложка отбрасывает тень вилки. Его объекты бросают вызов законам природы, игнорируя гравитацию, элементарные правила физики и логику. Мягкое становится твердым, твердое — жидким, тяжелое — легким, острое не ранит, хрупкое не бьется. В некоторых случаях он делает очевидное еще более очевидным. Смысл вещи навязан ей сознанием. Подчеркивая или выделяя одно-два важных качества предмета, фотограф комбинирует их смысловые характеристики, моделируя новые ассоциативные ряды. «Каменный» кошелек — незыблемость капиталов!

Мадос работает не только с физическими свойствами объекта, он также изменяет или даже извращает функциональное назначение предмета нотки-булавочки можно выщипать пинцетом прямо из партитуры. Кроме того, он прибегает к вербальным ухищрениям: лингвистическим каламбурам, игре смыслов, дихотомии значений и даже звуковым интерпретациям. Диалог шахматной доски и клавиш подразумевает игру — игру на инструменте, шахматную партию, игру черного и белого. Оказывается, возглас «Й-о-о-о!» можно визуализировать при помощи латинской буквы «Y», так похожей на рогатку, и «камешек» в виде маленькой «О» на резиночке.

Третий способ — из нескольких объектов Мадос выстраивает комбинации-ребусы, которые невозможно разгадать до конца, так как они ставят вопросы о сути бытия, об обманчивости видимого. Этот метод, безусловно, хорошо известен в истории искусства. Дадаисты и сюрреалисты часто использовали абсурдистские трюки с материальным миром (Дюшан, Дали, Оппенгейм). Ножницы и иголки Мадоса «хлопают» ресничками, по ударникам нельзя ударить, так как это вовсе не медные тарелки, а грампластинки, которые тоже способны звучать, только в иной ситуации. Таким образом, фотограф освобождает бытовые предметы от всяческих функциональных свойств и качеств. Иррационализм, как у сюрреалистов. Мадос любит иронию, обходясь без цинизма, свойственного дадаистам. И главное, никаких бессмысленных сочетаний! Может быть, деформация смысла, но не бессмыслица.

«Сюрреализм — это реальность, освобожденная от банального смысла», — заявил когда-то Рене Магритт. Творчество Мадоса, безусловно, связано с поздним сюрреализмом, с исканиями каталонской группы «Dau al Set» («Седьмая грань шестигранника»), в которую входили Хуан Бросса, Антони Тапиес и Модест Кушарт. Движение, известное своим бунтарством против выхолощенных духовных ценностей буржуазной цивилизации с ее приоритетом рассудочного здравомыслия. Общность визуальной поэтики этих художников и Мадоса очевидна. Работы их являют классический пример serendipity — интуитивной прозорливости. Но идеологически фотограф далек от классической сюрреалистической доктрины. Его ассоциативный ряд более свободен от условностей направления. Полагаясь на зрителя, предоставляя ему свободу интерпретаций, Мадос никогда не включает в свои работы «объяснительные подсказки», его произведения не имеют даже названий. Фотограф изучал историю искусства в Мадридском университете и, безусловно, хорошо знает авангардные течения 1920—1930-х годов, но он всегда подчеркивает, что включает в свои «исследования» понятие случайности. Случайные и свободные ассоциативные ряды, подвижные смысловые схемы порождают предельно индивидуализированные субъективно-личностные трактовки. Фотограф иронизирует по поводу серьезности дадаистов, анархизма сюрреалистов и все объясняющего фрейдизма.

Даже беглое знакомство с творчеством испанского фотографа позволяет выделить несколько излюбленных мотивов, тем. Среди наиболее очевидных — музыка. На многих снимках — инструменты и ноты, переосмысленные самым невероятным образом.

Особое внимание Мадос уделяет книге. Она и трехмерный объект, и набор страниц, и комбинация строк. Узнаваемая фотография: книга с пустыми страницами, без единой буквы, и острая бритва в центре, то ли перерезающая склейку листов, то ли режущая пальцы, как острая страница нового издания, если к ней неловко прикоснуться.

Мадос играет в игры и учит нас играм, используя шахматы, домино и шашки. Он делает частые ссылки на тему путешествий — глобусы, атласы, карты и походы, в том числе даже «портативные»: куча песка в чемодане – чем не горный ландшафт. Железная дорога — ремешок для часов — путь сквозь время и пространство. Фотограф «философствует» о скоротечности времени, о смерти, о живом и неживом: татуировка на гипсовой ноге, «каменный кактус», проросшая деревянная обувная колодка.

Иронические комментарии на «женскую тему»: ловушка, где приманкой служит перстень, сережки в виде телефонных трубок, острые рыболовные крючки, сложенные в форме сердечек, и так далее. Визуальные шарады в изобилии, но он продолжает изобретать новые метафоры на вечные темы.

Работы Чемы Мадоса хорошо известны не только в Испании, но и за ее пределами. Что делает работы испанца столь популярными? Фантазии в рамках обыденного, сложные метафоры и простые алогизмы. Он бросает вызов классическому определению фотографии, прибегает к языку пластики, экспериментам 1920—1930-х годов. Его вывод прост: не существует чистой случайности или спонтанности, как, впрочем, логики и здравомыслия. Несоответствия — главная тема экспериментов Мадоса. Автор подстегивает воображение зрителя или предлагает просто на секундочку выйти за пределы такого разумного мира.

ДИ №5/2011