Эти оборотные, тыльные поверхности, с их холстом и древесиной, с их жизненно-небрежным почерком надписей и прочими фактурными «шумами», тоже по-своему обнаруживают внеживописную живописность.

Cергей Кусков

Случалось, конечно, что использовались обе стороны картины, в основном при недостатке материалов, но это были два самостоятельных произведения, связанные только общей основой. Например, на оборотной стороне «Святой Анны с Марией и младенцем» Леонардо Да Винчи были обнаружены три рисунка углем. Иногда лицо и оборот меняются местами. Борис Кустодиев «Русскую Венеру» написал на обороте своей картины «На террасе». И «Русская Венера» — более известное произведение художника.

Но есть и концептуальные примеры. В 1930 году Елена Нагаевская пишет «Пейзаж» с дирижаблем, с обратной стороны холста выкрашивая хроматическую таблицу. Обе стороны актуальны: на одной дирижабль, как призрак будущего оттеняет собой ландшафт, на другой — теоретические построения, демонстрирующие ее колористическую систему (а Пикулин на обороте «Жницы» написал к ней теоретический текст)1.

В 2008 году на аукционе «Кристис» была выставлена акварельная композиция Казимира Малевича «Жнецы» (ок. 1912—1913), на обороте которой оказались два рисунка, выполненныx карандашом на бумаге и наклеенных на картон с акварелью. Это ранние зарисовки художника: наброски обнаженной натуры и изображения глаза периода кубофутуризма. Так на одном листе была отражена творческая эволюция художника.

На своей выставке в галерее А3 2000 года Клара Голицына представила холсты, развернутые обратной стороной (сопроводив их фотографиями лицевой стороны), а теперь выпустила и каталог, им посвященный. Голицына считает, что некоторые обороты точнее, чем сами картины, отражают характер, сущность и темперамент художника, и это делает их произведениями искусства.

Для Голицыной обороты картин служат и записной книжкой, где зафиксирована последовательность написания каждой работы. Тем самым значимость записанного произведения не умаляется, оно продолжает пребывать и на холсте, и в общем контексте творчества, иногда просвечивая сквозь новое изображение, но чаще всего виртуально, в памяти и автора, и зрителей, так как в основном это вещи уже не раз опубликованные и экспонированные на выставках, и для активизации их в памяти достаточно напомнить их названия.

Клара Голицына постоянно усложненяет авторский эстетический контекст, сохраняя при этом целостность, емкость и лаконичность высказывания. Переводя первоэлементы мира на язык искусства, она вновь выстраивает цельный образ. И в нем «удачно совмещаются чувственно-эмоциональный темперамент живописца и интеллектуально-аналитическое начало»2.

Обороты картин предстают как монохромные маски работ, а подчас воспринимаются как маски самого художника. Принципиально верная пластическим ценностям живописи Голицына с легкостью играет в стратегию «антиискусства», но сохраняет при этом картину как основу для экспериментов.

Проект выявляет связь Голицыной с концептуальным искусством, а также ее расхождение с ним. Отправляя свои работы в «ничто», художник демонстрирует большую важность для нее не только результата в виде законченного произведения, но и присутствия в нем ростков нового проекта. Однако переоценка проектного этапа и индифферентность по отношению к конечному продукту для нее не характерны — каждую идею Голицына обязательно должна воплотить в материале. В то же время, как и художники-концептуалисты, она придает большое значение визуальной стороне слова, однако не первостепенное.

Так, названия картин с оборотов порой становятся элементами композиций: «Севилья» (2004), «Барселона» (2004), «Париж» (2004), «Жерона» (2004—2006), «Bridge (Мост)» (2007), «Киоск» (2007—2010), «Верона» (2004— 2010). В случае с работами «Шел, шел и загнулся (Случай №1) 2008 года название появляется дважды в первой работе «Случай №1» и в написанной поверх нее «Шел, шел и загнулся». Художница не расчитывает, что зритель будет приглядываться к этикетажу, ей важно чтобы название и произведение воспринимались как единое целое, для чего используются пластические возможности шрифта в структуре картины.

Экспонирование оборотов — очередной этап пластических экспериментов, начатых художником с многократного проигрывания сюжетов и композиций, с разными стадиями распредмечивания, развоплощения форм реальности, превращения их в чистую формулу. Эти эксперименты привели к трансформации самих работ, к возведению формального приема в концепцию, в результате работы заместились оборотами-названиями.

Процесс переписывания картин непрерывно продолжается, и потому и сами работы, и их обороты остаются открытыми для трансформаций. Но если лицевые стороны картин порождают вопросы об отношениях сюжета  формы, границах искусства, то обороты демонстрируют Другое искусства или другое жизни — «внепластическую изнанку всеохватывающего тотального пластицизма»3.

Но есть в них и пронзительность «русского бедного», как реальной житейской ситуации и ее творческого преодоления. И это повседневное сопротивление обстоятельствам проявляется по обе стороны холста, добавляя присутствие человеческой судьбы автора.

1 Успенский А. Между авангардом и соцреализмом. Из истории советской живописи 1920-1930-х годов. М.: Искусство – XXI век, 2011. С. 190

2 Кусков Сергей. Многослойное пространство // Клара Голицына: альбом. М.: Декоративное искусство, 2005. С. 34.

3 Махов Никита. Творческий путь// Клара Голицына: альбом. М.: Декоративное искусство, 2005. С. 27.

ДИ №5/2011