К 18 февраля 1934 года относится первая запись в дневнике художника о начале новой серии: «Сегодня начал писать цирк для себя и думал: вот бы первую картину написать, цирк черное с розовым, огромную и сложную, размером 200 х 120 сантиметров, затем стадион «Динамо»: серое и зеленое»1.

Цирк Родченко — это не столько документальное изображение конкретных цирковых номеров, сколько обобщеннно-философское осмысление жизни. Здесь есть чудо света, трюков, полетов. Здесь есть опасность. Здесь есть и одиночество каждого отдельного человека.

Живопись Родченко 1930-х, как и его ранние абстрактно-геометрические работы 1918–1920 годов, построена на принципиальных композиционных решениях. Фигуры могут быть обрезаны, скадрированы, почти как в фотографии. Мячи, обручи, светящиеся шары, арена — те же самые круглые формы, которые он выводил при помощи циркуля в беспредметных композициях, в данном случае помогают объединить, организовать композицию, придав ей внутреннее вихреобразное движение.

Но кроме геометрии в этой цирковой серии есть еще и грустно-ироничный подтекст жизни. У всех артистов шаржированные, окарикатуренные лица и фигуры. Они все — клоуны. Их маски скрывают то, что они собой представляют на самом деле. Лица закрыты белым гримом, какая-то вымученная улыбка, странные белесые зрачки. Цирк Родченко — не зрелище для посторонних, а жизнь, показанная изнутри. Не случайно зрителей тут не так много. Актеры и есть зрители и участники одновременно. Мы видим все глазами такого же клоуна, мы смотрим изнутри представления.

Эскизы некоторых работ показывают, насколько композиционное видение Родченко, даже живописное, определялось фотографией, чувством кадра.

Работы Александра Родченко принадлежат одновременно двум традициям, двум, казалось бы, взаимоисключающим творческим принципам. С одной стороны, Родченко — модернист, яркий мастер авангардной фотографии, художник абстрактно-геометрического направления, приверженец конструктивного начала в любых видах творчества — от дизайна и архитектуры и до живописи и графики, автор, известный своими предельно лаконичными композициями кадра, смелыми крупными планами. С другой стороны, Родченко — приверженец символико-романтической и импрессионистической традиции. Еще в 1912–1914 годах в Казанской художественной школе он занимался живописью одновременно «под Врубеля и под Гогена», говоря его словами. Графика художников «Мира искусства» и поэзия Серебряного века — приметы искусства времен его юности.

Волшебство и свобода средств выражения — вот что ценил Родченко в цирковом представлении. Он родился над сценой маленького театра в Санкт-Петербурге, в котором его отец был бутафором. Одним из самых сильных впечатлений детства стал приезд чревовещателя. Потом в 1920-е Родченко творил эксцентричные композиции из парящих в темном пространстве геометрических форм. Цирк — это достижение невозможного, умение держать в воздухе, не касаясь их, одновременно десять шаров, хождение по проволоке на высоте, прыжки на пятиметровую высоту с подкидной доски. В фотографиях Москвы Родченко 1920-х съемки с верхних и нижних точек сродни детскому желанию творить чудеса. Он и сам внешне напоминал циркового артиста — рано облысевший, ироничный, иногда грустный клоун. Его любимый рассказ у Анатоля Франса — «Жонглер Богородицы». Цирковой артист приходит в храм и жонглирует шарами перед иконой Богородицы. Он посвящает свой трюк ей как лучшее, что умеет. Это его молитва любви без слов…

Авангард и романтика соединились в заключительном этапе творческой биографии Родченко, в его цикле фотографий, посвященном цирку. Он начал снимать Московский цирк в 1928-м, как только купил свою «лейку». Снимал репортажно, в несколько жесткой конструктивной манере. Интересовался деталями закулисной жизни цирка. Последние негативы датированы 1944 годом. Почти вся цирковая серия Родченко 1940-х снята «лейкой», мягкорисующим объективом «Тамбар». В цирке всегда используется контрастный направленный свет. Особенность же этого объектива в том, что, во-первых, он длиннофокусный, а во-вторых, благодаря своей оптической схеме он позволяет получать «окутанные дымкой» изображения. Свет прожекторов создает волшебные ореолы вокруг фигур. Блики на костюмах артистов переливаются. Все выглядит как в волшебном сне, да и само цирковое представление стало более пышным, театрализованным.

В 1930-е цирк, наверное, был единственной областью искусства, где политика и государственное управление культурой играли меньшую роль, чем, например, в живописи или литературе. «Ну а разве не нужны стране социализма чревовещатели, фокусники, жонглеры?» — восклицал Родченко в автобиографии «Черное и белое» (1939). За 16 лет им отсняты сотни пленок. Наиболее известные фотографии — «Рейнское колесо», «Дуров с морским львом» и «Карандаш».

От Родченко-конструктора в кадрах цирковых номеров всегда присутствуют определенность композиции, любовь к геометрическим формам, металлическим каркасам циркового реквизита, ажурным сеткам. Дрессированный морской лев у Владимира Дурова держит на носу огромный шар. С шарами проделывает трюки и жонглер. Блестящие полированные шесты, на которых стоят эквилибристы, напоминают абстрактные структуры. Все эти формы показаны крупным планом. От Родченко-романтика — недосказанность, мягкость, какая-то щемящей доля грусти. Реализм в цирке весьма условен. Действие происходит в драматической темноте, и лишь исполнитель номера предстает перед миром под лучом прожектора, как под лупой. Цирк Родченко — как метафора жизни.

В январе 1940-го Родченко и Степанова подали заявку в редакцию журнала «СССР на стройке» с предложением сделать специальный номер на тему «Цирк». В апреле Георгию Петрусову поручили снимать фотографии для номера. 23 апреля 1940 года состоялась первая съемка Родченко и Петрусова. Фотографы работали на репетициях, на дневных и вечерних представлениях.

План номера журнала и сопроводительный текст были составлены писателем Л.В. Никулиным. В мае выполнен финальный монтаж страниц, включая и разработку принципиального «каркаса» разворотов. Почти на каждой странице есть светлые прямоугольники с плавно закругленными краями — места для коротких текстовых связок. Текст в журнале занимал часто всего несколько машинописных страниц и служил своего рода титрами к фильму.

17 июня Степанова сдала в редакцию обложку журнала, 22 июня началась Великая Отечественная война. Журнал так и не был издан. Сохранился лишь крошечный (9 х12) макетик номера с пожелтевшим и местами выбеленным изображением. На обороте рукой Степа-новой помечен цвет страниц — красный и синий. Черно-белые фотографии в «СССР на стройке» печатались разными оттенками. Фиолетовый, коричневый, синий и красный, даже зеленый чередовались разворот за разворотом и создавали впечатление красочного, цветного журнала. По этому макету для выставки был восстановлен номер журнала.

1. Родченко А. Дневник. 1934. 1936–1944 // Родченко Александр. Опыты для будущего. М.: Грантъ, 1996. С. 293.

ДИ №1/2014