Смерть и реинкарнация ковбоя

«Единственное, что реально воздействует на человека, — это жестокость. Театр должен быть обновлен именно благодаря этой идее действия, доведенной до крайности и до своего логического предела». Эта фраза из статьи Антонена Арто, автора знаменитой концепции «театр жестокости», описывает творческое кредо испанского режиссера, драматурга и сценографа, обладателя престижной европейской премии «Новая театральная реальность» Родриго Гарсиа. Сын мясника, назвавший свой театр «Мясная лавка», Гарсиа своими, отнюдь не сентиментальными, жесткими, а зачастую и жестокими спектаклями неустанно испытывает на прочность нервную систему зрителя. Но не просто ради эпатажа (в конце концов эта стратегия уже давно прочно обосновалась в массовой культуре), а потому, что и далее опять, по Арто, «в том состоянии вырождения, в котором все мы пребываем, можно заставить метафизику войти в души лишь через кожу». Растревожить, раздразнить, возмутить, заставить испытать резкое потрясение, спровоцировать на протест — установки, которые, по убеждению Гарсиа, могут оживить притупившееся восприятие современного человека и тем самым сделать театр по­настоящему действенным.

Спектакль «Смерть и реинкарнация ковбоя», прошедший в рамках фестиваля NET — дебют Родриго Гарсиа в России.

Гарсиа соединяет аналитический театр и пластический. Ориентируясь прежде всего на пластико-визуальный ряд, режиссер тем не менее не отказывается полностью от вербаль­ного понимания средств художественной выразительности. Однако прочитывающийся зрителем сюжет — результат скорее эмоционального переживания происходящего на сцене, чем его рациональное постижение. Постановка Гарсиа — это в своем роде зависание между жестом и мыслью, когда тело и дух, чувства и разум неразделимы. Здесь вербальное приобретает качества пластики. Спектакль можно определить как перформанс, проводимый в пространстве мультимедийной инсталляции.

Герой пьесы, ковбой (то, что на сцене два актера — Хуан Лориенте и Хуан Наварро, — продиктовано задачей наиболее полного раскрытия образа), вначале предстает как «человек природный». В своей непосредственной нату­ральности, символом чего выступают и полностью обнаженные тела, он беззастенчиво (ибо стыда не ведает) отдается во власть своих желаний, страстей, страхов, этой иррациональной, безмерной стихии дионисийского. Порой кажется, что это даже не человек, а лишь тело в состоянии транса, играющее голой спиной, ягодицами, ногами (но только не руками) на бас-гитаре, обуздывающее быка, то любящее, то пытающееся убить другое такое же тело, насилующее и изнасилованное, а потом вдруг, как ребенок, томясь от нежности и любопытства, забавляющееся с цыплятами (но и детские игры бывают опасны). Словом, зрелище не из приятных. И зачастую даже отталкивающее. На сцене декораций нет, только реквизит, выстраивающийся в инсталляцию, да еще сбоку сбитый из фанеры туннель, ведущий в скрытую от глаз зрителя «комнату свиданий», откуда на экран проецируется изображение происходящего в ней (ковбой в гостях у гейши) — пластически очень напоминает увеличенный фрагмент виде­оинсталяции «Маленькие человечки» «Синих носов», показанной в Основном проекте на 1­й Московской биеннале.

Но этот натуральный человек из плоти и крови умирает, и после реинкарнации мы видим совсем другого ковбоя — цивилизован­ного, словно сошедшего с рекламных щитов. Он одет с иголочки, лениво попивает пиво, удобно устроившись в шезлонге. И если в своей прошлой жизни он молчал, лишь периодически (в паузах тишины между буквально оглушающим грохотом электрогитар) издавая какие-то нечленораздельные звуки, то теперь говорит. И говорит много, практически не замолкая, произносит вперемешку всякие циничные банальности и философские сентенции. Этакий нудный резонер, умудренный жизнью и уставший от нее же. В принципе такой же мачо, как и до смерти, но только теперь его «крутость» проявлена в имидже и словоблудии. Умнее и лучше он не стал, а теперь, может, даже хуже в своей ненастоящести, картоности. Суть этой реинкарнации прекрасно передана в вроде бы проходной сцене, которую можно определить как мини-перформанс, где главную роль сыграла… кошка. Очаровательная, трехцветная кошечка, которую ковбой подсаживает в прозрачный ящик к цыплятам. Зал замирает в ожидании кровопролития. Но эта кошка уже «мышей не ловит». Она уютно устраивается рядом с задре­мавшими птенцами. Кошка не кошка, и ковбой не ковбой. Так, всего лишь видимости. Но зрители облегченно вздыхают.

Кант отмечал, что искусство «прекрасно описывает вещи, которые в природе безобразны или отвратительны», то есть преобразует безобразное в прекрасное. Но это не про Гарсиа. Прекрасных объектов в постановке «Мясной лавки» нет. Однако это и не «эстетика безобразного». Хотя современные философско-эстетические дискурсы включают в правила интеллектуальной игры в одном ряду с прочими феноменами бытия и безобразное, здесь скорее «эстетика в отсутствии прекрасного». Это вообще характерно и для современного изобразительного искусства, которое пытается существовать как бы вне категорий прекрасного и безобразного.

Через всю пьесу контрапунктом проходит тема смерти. И опять же смерти естественной и цивилизованной. В начале спектакля зрителю предоставляется возможность в течение пяти минут наблюдать агонию медленно и мучительно умирающей женщины — проекция кадров из документального фильма с монитора компьютера на экран-задник. В конце, и это самый впечатляющий момент в спектакле, короткое видео, которое демонстрирует крупным планом эвтаназию... круассана. На хлебобулочное изделие надавливают пальцем, потом отпускают, и оно делает судорожный вдох и распрямляется. И так несколько раз. А потом круассану делают инъекцию. И он затихает. Удивительно, как Гарсиа удается так снять обычный кусок теста, что он воспринимается как плоть, которую покидает дух. Здесь та судорога, в которой отражается неизбывный конфликт между жизнью и смертью. И что важно, цивилизованная смерть воспринимается у Гарсиа едва ли не как убийство. Это видео вполне можно представить на выставке и вне контекста спектакля.

Показательно, что актеры на поклон не вышли. Следующей реинкарнации не произошло. Публика вежливо поаплодировала сбившимся в кучку уснувшим цыплятам и дремлющей рядом с ними кошке и заторопилась к выходу.

Лия Адашевская

22.13

С Пьериком Сореном москвичи уже имели возможность познакомиться еще четыре года назад — обладатель премии Марселя Дюшана участвовал в параллельной программе 2­й Московской биеннале современного искусства с масштабным проектом «Видеопрыжок», включавшим сорок видео-инсталляций. Тогда художник-режиссер, а заодно и актер собственных видеофильмов, которые, по сути, можно отнести к «театру одного актера», с истинно французскими легкостью и юмором на двадцати телевизионных экранах рассказал о своем дневном цикле — от утреннего пробуждения до отхода ко сну.

В рамках же фестиваля NET Пьерик Сорен показал спектакль со странным названием «22.13».

«В этом названии нет никакого хитроумного замысла. Все было просто: мне позвонили и потребовали название пьесы, которую я еще не начинал писать и даже не знал, о чем она будет, чтобы вставить в программу и рассказать журналистам. Я посмотрел на часы и ответил: 22.13», — признается Сорен. И собственно, этот спектакль, продолжающий стилистику «Видеопрыжка», но только уже на театральных подмостках, среди всего прочего и об этих случайностях в искусстве. Сорен здесь одновременно и автор текста и видео, и постановщик, и сценограф. Это по-прежнему театр одного актера, но только исполнитель веселых скетчей не сам художник, а профессиональный актер Николя Сансье, перевоплощающийся одновременно сразу в нескольких персонажей.

«22.13» — спектакль об одном дне из жизни художника (Пьерика Сорена), мастерская которого была воспроизведена на сцене, стилистически представляющий собой ряд тесно переплетенных видеоперформансов. Персонаж рассказывает о себе, периодически его излияния прерывает телефонный звонок, на который неизменно откликается автоответчик, голосом Сорена просящий оставить сообщение, за сим следует голос из другого мира, реального мира за стенами мастерской, и вновь исповедь художника. Попутно он совершает какие-то действия — наводит порядок в мастерской, творит, разыгрывает сценки, все это снимается на встроенные камеры и тут же проецируется на большие экраны, играющие роль задника. В какой-то момент зрители в зале видят на экране и самих себя. Возникает ощущение, что и художник, и публика свободно перемещаются из пространства сценического в пространство кадра и обратно. На экранах видеогэги перемежаются с настоящим видеоартом, кото­рый актер создает тут же на сцене. И обо всем – муках творчества, духовном поиске, нелепых бытовых ситуациях, которые чаще всего и дарят идею будущего произведения, — рассказано с такой легкостью и несерьезностью, что, кажется, это должно развенчать миф о художнике как существе необыкновенном, отмеченном свыше. Однако талант, с которым все это сделано, лишь убеждает в небеспочвенности мифа. А чего стоят размышления художника о том, что же такое современное искусство? Головная боль многих современных авторов. Затрагивается в спектакле и еще один наболевший вопрос — как отличить подлинное произведение искусства от гаджета, сделанного по заказу какого-нибудь офиса или ресторана исключительно для заработка? Сорен предоставляет зрителю возможность самому ответить на этот вопрос. Хотя сам он, конечно, знает ответ. А может, и нет.

Сталкивая пространства реальное, виртуальное, кибернетическое, Пьерик Сорен рассказывает о бытовании не только видеохудож­ника, но и вообще современного человека, умудряющегося одновременно существовать в мире профанного и сакрального и для которого виртуальное не менее реально, чем сама реальность.

Лия АдашевскаяЧерная комедия белых квадратоввенгерский спектакль «DICEMAN» по одноименному роману Люка Райнхарта (Театральная компания «Спутник» / Szputnyik Hаjózási Társaság, Будапешт) при поддержке Союза театральных деятелей Будапешта, Городского комитета по культуре Будапешта симптоматично завершил очередной Международный фестиваль NET.

Спектакль поставлен по роману американского писателя Джорджа Коккрофта (1932; литературный псевдоним Люк Райнхарт. Коккрофт учился в Университете Корнелла, далее в Университете Колумбии, получил степень доктора философии по психологии. Именно на одной из его лекций впервые прозвучала экстравагантная идея жития по кости.

Свою центральную идею — жить по указке бросания кости/кубика Коккрофт почерпнул, изучая восточную мистику, в частности дзен-буддизм… Единственный верный путь существования человека, считают адепты Дао, — это позволить все решать жребию и исключить дурное влияние людской воли на чистоту пути по метам Промысла. Реакции на идею Коккфорта оказались столь полярными, что это послужило сюжетом для романа. По сути, исследователь ради чистоты эксперимента сам начал жить, бросая кости, и эта рискованная практика в конце концов и стала сюжетом романа «The Dice Man» (русскоязычный вариант «Дайсмен, или Человек жребия»).

На сцене мир играющей кости был визуально представлен как столкновение двух граней бытия, двух плоскостей — белой и черной, только с одним уточнением — на белом квадрате сцены пьесу играли, а в те моменты, когда свет гас, действие перемещалось вглубь черноты, иногда полной тьмы, чаще темноты с локальной подсветкой.

Для российского зрителя такой акцент на двух началах бытия, упор на совмещение белого и черного квадрата прочитывается и в контексте парадигмы Малевича. Присутствие двух онтологических моментов придает действию дополнительное измерение. Перед нами жизнь врача, представленная разными гранями, напоминающая картины Казимира Малевича «Белое на белом (Белый квадрат)», а затем постепенно сгущающаяся в своей темноте до «Черных квадратов». На стыке двух реальностей, двух видов искусства — живописи и театра, на контрапункте визуального знака отсутствия и театрального присутствия выстраивается венгерский спектакль.

Спокойное статичное начало. Актеры сидят в один ряд на стульях в глубине сцены и отрешенно ждут, когда зрители войдут и рассядутся в зрительном зале. Герой спектакля, известный психоаналитик Люк Райнхарт (Габор Фабиан) нам их представляет.

По мере знакомства оказывается, что каждый персонаж — симбиоз двух основ, перед нами то врач-психиатр, то пациент психиатрической клиники. Одновременно эти же исполнители — члены семьи и друзья главного героя. Иллюзия и реальность взаимопроникают в сценическую ткань, и отделить здорового от больного, норму от вымышленного, правду от видимости становится проблематичным. Между тем перед нами еще и судилище профи.

На собрании исполнительного комитета Нью-Йоркской психоаналитической ассоциации решается судьба врача-психиатра Люка Райнхарта, который в основу своего лечебного метода положил логику брошенной кости. Вопросы профессиональной компетентности у Люка решал… жребий!

А начиналось все так безобидно. Однажды Люк, убирая карты и фишки с покерного стола, заметил, что одного кубика не хватает. Оказалось, что он под картой — дамой пик, лежавшей под углом к поверхности стола. Этот пустяк весьма озадачил героя. Вот как это место описано в романе и озвучено в спектакле:

«Если единица — изнасилую Арлин» — вспышками неона пульсировало в моем мозгу, и ужас мой усилился. Но когда я подумал, что если выпало другое число, то пойду спать, мой ужас вытеснило приятное возбуждение, и рот мой раздвинулся в ухмылке, достойной Гаргантюа: одно очко — изнасилование, все прочее — спать, ибо жребий брошен. Кто я такой, чтобы спорить с ним? Я приподнял даму пик, и на меня взглянуло циклопье око: одно очко».

Очко не простая случайность, нет. Очко — это повеление рока, а раз так, человек не волен спорить с самим Провидением и Люк обязан подчиниться судьбе. Между тем Арлин — жена его друга… В этот момент свет гаснет, и лишь голоса исполнителей дают понять зрителю, что происходит. Перед нами черная комедия, где диалог обескураженной Арлин и Люка происходит под смех зала. Кстати, она не против атаки друга своего мужа и вполне благосклонно встречает путаные объяснения Люка о воле жребия и рассуждения о теории случайных чисел.

В идею жребия герой поверил истово: «Конечно, я мог просто нарушить свое устное обещание следовать диктату кости. Так ведь? Так. Но клятва! Торжественная клятва повиноваться жребию?!. Мое слово чести?!. Вся власть жребию! Звучит заманчиво, но что может решить жребий? Да все, что хочешь. Все? Все».

Тьму сменяет яркий свет. В права вступает белый квадрат, но впечатление от тьмы, где случилось «насилие», уже настолько сильно, что мы, зрители, не вполне доверяем белой реальности: а что если это тоже иллюзия? И режиссер осознанно продолжает свою игру в оттенки смысла. Так, очередное зеро возникает в тот момент, когда Люк, отмечая свой день рождения, в раже внутренней игры (снова затемнение) убивает своих родных и друзей. Глас расстрела проносится перед публикой как череда пассов черноты, способной на все. В том числе и на то, что эта бойня — всего лишь картинка в голове героя, и только. Тьма «гаснет», вспыхивает свет, и мы видим, что праздничная атмосфера продолжается: горят свечи на торте, гости поют…

Чего добивался режиссер Виктор Бодо, включив в ход действия череду «кинематографических» пауз, зачем события спектакля то гаснут, то снова предстают перед нами в плоти актерской игры? Сгусток тьмы режиссер использует для создания цепи аттракционов в духе черного ящика. Люк пытается разобраться с самим собой, бросить свет на загадку, но лишь плодит все новые и новые паузы белого и черного, которые вольны менять местами реальность и абсурд.

Чернота всегда была важным элементом искусства, черноте в живописи, например, принадлежит все пространство теней, и хотя черный цвет в чистом виде — редкость, его символическое значение в общих чертах ясно: черное — это чаще всего область зла, в отличие от света, который обычно ассоциируется с царством добра. Малевич в своем эпохальном жесте вывел черное из-под суда, у него черный квадрат — не зло, и не добро, а нечто такое, что объединяет эти оба состояния. Родовая тьма. Начало. Место, которое занимал свет до разделения на зло и добро. Вспомним начало Библии: в Начале… земля была безвидна и пуста и тьма над бездною.

Чернота, в глубине которой происходит первое «падение» Люка, по существу, лишена примет грехопадения, раз Арлин не стала сопротивляться насилию, и в этом смысле перед нами чернота, которую режиссер трактует в том духе, в каком можно трактовать картину Малевича: это то, что стоит ДО сотворения мира, ДО рождения света, это дородовая тьма, из которой может родиться что угодно.

Через полтора месяца благоприятно развивающегося романа с Арлин Люк совершает следующий и весьма важный шаг — начинает применять кубик во врачебной практике, включая следующие варианты: «я буду агрессивно высказывать пациентам свое мнение, когда захочу; заново изучу какую-нибудь другую аналитическую теорию или метод и буду применять их в течение определенного количества часов во время сеансов; буду читать пациентам проповеди».

Казалось бы, любая встреча с тьмой, любой проход через черный объем должен вызывать у зрителя страх, дискомфорт, тревогу, депрессию, но только не смех… В нашем же случае черный юмор осознанно подается как черный ящик хохота, во мраке ситуация легко доводится до абсурда, до комизма; игра с чернотой, то есть с неизвестностью, в ракурсе спектакля о психиатрии становится пародией на психологические клише фрейдистов, на издевку над идеей подсознания и вообще областей непознанного в человеке. Налицо разочарование в панацее психоанализа, ирония над практикой психологических тренингов. Человек не может быть до конца проанализирован человеком, потому как он проецирует на другой субъект и самого себя, видит и свои комплексы, то, что понятно ему самому. Заодно вышучивается всеобщая поме­шанность психиатрии на сексуальной подоплеке всех фобий. Причем главный герой проводит сеансы психотерапии, всего лишь многозначительно повторяя слова больного, описывающего свое состояние… Эта модель поведения врача-психиатра: выслушать — закрепить — повторить, озвучивая еще раз мысли/желания/фантазии — становится глумливым эхом под смех зала, а лечение в клинике (как и сам процесс над Райнхартом) оборачивается фикцией.

Не менее важным смыслом наделено и понятие белого цвета. Белый на белом сам Малевич объяснял как выключение лишнего: «Всякое мое действо должно совершаться экономическим путем». Это агрессивное начало белизны означает, что, когда мы видим внешне реальную картинку, когда все различимо — не то, что во тьме, перед нами практически все та же самая разновидность темноты.

Абсурд становится безнадежным. Белое и черное сливаются в род Уробороса, змея, глотающего свой хвост.

Как уже отмечалось, герои пьесы, за исключением Люка, одновременно и врачи, и пациенты, и друзья Люка, и его семья, и второстепенные лица. В любую минуту их может исторгнуть белый свет или поглотить черная тьма и выбросить в дальнейшую цепь событий в любом случайном облике. «Из любого может получиться любой», — утверждает Люк. Здесь сложно одного считать больным, а другого нормальным. Здесь клиника Квинсборо мало чем отличается от дома самого врача Райнхарта, где его дочь Эви и сын Лари ведут себя в духе предоставленных самим себе сумасшедших.

Еще одним следствием манипуляций с черным и белым набором зеро становится подсмеивание автора над культом секса и порно, который стал непременным ингредиентом современного масскульта. Чего стоит сцена, где герой и его жена, занимаясь сексом, одновременно во все глаза смотрят по ТВ фильм, попутно выясняя, где Чарльз Бронсон.

Мы словно живем внутри мыслей главного персонажа, и наша восприимчивость — род игры в кубик. Между тем все чаще пространство мысли Райнхарта затемняется, превращаясь в одно кровавое секс-месиво желанием удовлетворить любопытство, похоть, понять, познать видения. Инвективная лексика все более концентрируется. В игру вступают размытые формы сексуальной перверсии, гендерной дисфо­рии, фэшн–картинки, фетишистские ракурсы… Наконец, как финальный штрих некий персонаж — тяжеловес­путти в подгузнике, младенец Гаргантюа, пытающийся отобрать роковой кубик, бросит Люку дельный совет: «Лучше плывите по течению»…

Надо отдать должное мастерству постановщика, недаром его спектакль был удостоен главного приза Фестиваля альтернативного театра (Будапешт, 2010) и признан венгерскими критиками лучшим спектаклем 2010 года, лучшим независимым проектом года, отмечен призом зрительских симпатий (Audience Award, EX PONTO Festival, Ljubljana, 2010).

В своей атаке на мир здравого смысла оба — и автор романа, и режиссер постановки — дошли до логического конца: истина не существует.

Вспоминаются слова Малевича, что черный квадрат он писал четыре месяца, хотя по логике здравомыслия на это хватит пяти минут…

Внешняя логика сюжета — тоже иллюзия, говорит постановщик. Все, что вы видите, все чему придаете какой-то дополнительный смысл, сам суд психоаналитиков, психиатрия, вся эта Америка вокруг, весь мир, бытие и сам Вседержитель есть результат бросаний кубика.

Что ж, наверное, и квадраты Малевича можно увидеть как грани такого вот кубика (неважно, черного или белого), обращенные к зрителю. Только на этой грани нет метки, нет очка, и в этом экзистенциальном ракурсе доверить свою судьбу, бросая кубик, на котором нет меток, значит довести иррациональную игру в жребий до полного абсурда.

В заключение остается добавить, что одна из последних научных сенсаций в области изучения физиологии мозга звучит так: человеческий мозг не отличает сны от реальности и реагирует одинаковым образом и на ощущения реального дня, и на воображаемые переживания ночи.

Вопрос: где же находится человек в этой развилке, во сне иллюзии или в реальности?

Ирина Решетникова

ДИ №6/2011