Выставка «Некрореализм» в Московском музее современного искусства (куратор Олеся Туркина) — первая масштабная ретроспектива движения в столице, которая дает возможность проследить развитие этого оригинального художественного направления. В экспозиции демонстрируются как известные, так и новые работы художников (Евгений Юфит, Владимир Кустов, Сергей Серп и др.), а также представлены «некрометод» и иконография группы. Срубленные деревья маркируют залы. На втором этаже (еловый зал) представлены работы некрореалистов 1980-х — начала 1990-х. Выполненные в цвете, они отличаются дерзостью, стремлением эпатировать публику. На других этажах (березовый и ольховый залы) демонстрируются в основном работы Кустова, фильмы, картины и фото Юфина. Хотя в поздних творениях (осиновый зал) некрореалисты сохраняют верность своему некрометоду, к этому времени уже подробно разработанному, но им в гораздо большей степени присущи сдержанность и тяготение к интеллектуальным играм. когда на рубеже 1980–1990­х годов готовилась выставка «In the USSR and Beyond», это искусство тогда мало кто знал. В том числе и в самом Ленинграде, только еще собиравшемся сменить имя. Беерен знал. Он вообще был занятым человеком, этот директор. Конечно, показ современного (тогда) советского искусства, еще недавно считавшегося неофициальным, а в те годы как раз стремительно набиравшего представительскую силу, для Стедейлика был своего рода довеском. Добавкой к налаживающемуся межмузейному авангардообмену. Тем не менее Беерен искренне увлекся этим довеском. Он вообще интересовался ситуацией в бурно меняющейся России. Помню, еще на ленинградской стадии подготовки выставки мы сидели в кооперативном ресторанчике «на Марата» (и это было внове тогда). На экране телевизора шло очередное бурное заседание Верховного Совета. Так вот, голландский директор знал поименно наиболее «отвязных» ораторов. Его вообще, похоже, интересовали персонажи за рамками хорошего тона: в данном случае ораторы-фрики. Но так же точно художники, не соблюдающие конвенциональных правил арт-истеблишмента. По каким причинам не соблюдающие, он не очень представлял, а ларчик просто открывался. Некрореалисты, на которых Беерен, директор Стедейлика, вышел в результате обходов стойбищ молодых нео­формалов, воспринимались именно в контексте интереса ко всему неконвенционально­му. Откуда этот некрореализм взялся? Каким общественно­политическим и художественным настроениям резонирует? Куда движется? К каким берегам? Я тогда все больше напирал на локальный социальный контекст: закат советской геронтократии, Беерен настаивал на культурно­антропологическом подходе, вспо­минал бонмо К. Леви-Стросса: «Все мы каннибалы. Самый простой способ идентифицировать себя с другими — съесть их».

Двадцать с лишним лет прошло, но споры так и остались незавершенными. У некроре­алистов появились внимательные биографы, да и они сами оказались памятливы на события и даты. Однако некрореализм и теперь открыт интерпретациям, сохранили актуальность вопросы, затронутые в наших давнишних неторопливых разговорах с Беереном: генезис некрореализма, его историко-культурная укорененность, его поэтика и т.д.

Итак, истоки. К середине 1980-х в Ленин­граде утвердилось искусство прямого действия, вначале достаточно цельное, но очень скоро разделившееся на два русла — творчество «новых художников» и некрореализм. Сразу отмечу, водораздел чаще сглаживался, позволяя потокам сообщаться и делиться энергиями. Реальную позднесоветскую жизнь отличала развитая и закостеневшая система опо­средованностей. Так, между идеологией и жизнью лежал прямо-таки геологический по окаменелости слой опосредованностей. Режим позиционировал себя как марксистский, но его функционирование исключало главный постулат учения: менее всего он хотел допустить, чтобы идеи овладевали массами и становились движущей силой. В культуре эта система опосредованностей также наращивала мощь. Вопреки постулатам соцреализма, требующего прямых контактов с реальностью и преображающего «вмешательства в жизнь», у официального искусства были школа, канон, цеховые правила сделанности. Свои уровни опосредованности отвердели и в неофициальном искусстве: здесь существовал свой канон, умеренно-модернистский или ретроспективистский, и свои институции.

Молодые ленинградские художники — возможно, на первом этапе неотрефлексирован­но — поставили своей задачей «пробить» этот слой опосредованностей, пробиться к живому. Отмечу, это была не борьба «с» (режимом, идеологией, авторитетами и пр.). Это была борьба «за»: за свое естественное право на неопосре­дованный контакт с жизнью, за немедленную личную проживаемость искусства.

Этот жизнеощущенческий момент принципиален. Так, «левый ЛОСХ» (либеральное крыло Ленинградского союза художников) в рамках своего освоения модернизма активно использовал язык экспрессионизма. «Новые художники» и некрореалисты внешне тоже апеллировали к экспрессионизму, пусть в его более радикальной — трансавангардной — ипостаси. Однако экспрессионистическое в их поэтике обладало совсем другим содержанием и совсем другой «жестовой силой» (выражение Ю. Тынянова). Экспрессионистский жест «новых» и некрореалистов был направлен на немедленную проживаемость искусства. Это был трансгрессивный жест пробивания слоев опосредованностей ради прикосновения к живому!

Название состоявшейся в 2010 году в Русском музее выставки «Удар кисти» (заимствованное у О. Котельникова) — метафора этого прямого действия. Думаю, оно дает верное представление о мироощущенческом, рефлекторном в творчестве «новых художников» и некрореалистов. Смерть «по-позднесоветски», «по-политбюровски», со всеми вытекающими обстоятельствами культурно-антропологического, символического, поведенческого и прочих планов. Связь некрореализма с дискурсом позднесоветской «государственной смерти» отмечали все пишущие о движении.

Что ж, довольствоваться описанием феномена некрореализма в буквально напрашивающейся терминологии психоанализа? Снять симптомы тяжелого невроза можно путем ритуализации обсессивного или компульсив­ного действия. Некрореалистической образности и вправду в высшей степени свойственен ритмический мотив повторяемости и рап­портности (Е. Юфит «С моряками танцевать»;

В. Кустов «Холодно»; С. Серп «Праздник урожая»). Если учесть, что «у навязчивого повторения есть одна безусловно однозначная зловещая черта — его связь с влечением к смерти1», то феномен некрореализма может считаться разгаданным. Тем не менее ячейки психоаналитической сетки оказываются слишком велики для конкретики некродвижения. Точно так же «пропускают» наш предмет и ячейки идеи биополитики, сформулированные М. Фуко и развитые Д. Агамбеном: политизация «голой жизни» (nuda vita), проникновение власти в телесное, в сами формы жизни — в биологическое, сексуальное и пр. Здесь же у Агамбена присутствуют и поразительно перекликающиеся с нашей темой сюжеты: например, «отверженный и оборотень2». Конечно, соблазнительно пытаться подбирать универсальные мировоззренческие ключи к любому явлению contemporary art. Однако, как правило, результатом становится апроприация этих явлений в целях визуализации положений научного дис­курса. Не более того. И выигрывает от этого, естественно, научный дискурс. Для понимания некрореализма необходима актуализация неожиданных «непрофильных» контекстов для раскрытия эстетического феномена. Есть, однако, два дискурса, которые не апроприируют некро-реализм, а осознают его реальное присутствие «внутри себя».

Это прежде всего уже упоминавшийся дискурс позднесоветского в его телесном, темпоральном, символическом измерениях.

И это дискурс готического, чрезвычайно актуальный в современной культуре3. Тема хоррора — реального и символического проявления зла (сатанизма, люциферизма, вампиризма, каннибализма, переселения душ и тел, изгнания дьявола и пр.), — захватившая современную культуру, элитарную и массовую, безусловно, плоть от плоти этого готического сознания.

Не слишком ли он «весом» для движения, у истоков которого выплеск неокультуренной биоэнергии, не претендующей поначалу даже на форму перформанса. Движения, для которого, судя по всему, рефлекторное важнее рефлексивного? Движения, агентами которого являются бодрые, дебиловатые, не отягощенные интеллектом и вовсе не сожалеющие об этом персонажи?

Более того, если рассмотреть западных художников, статусно причастных к готическому, нетрудно понять, что это идейные марги­налы contemporary art, сознательно противостоящие мейнстриму своим рафинированным эстетизмом и ретроспективизмом: Г. Гигер, Э. Фукс, К. Юрген-Фишер, Э. Бексинский и др. Где они и где наши некрореалисты? Не ближе ли некрореалисты к другой линии отечественного искусства, обратившейся к феноменологии человеческих и общественных мутаций? Гнилозубые антропологические пузыри О. Целкова, городские дурачки В. Пятницкого, урбанистические неандертальцы Е. Чубарова, как бы вынырнувшие из кипящей биомассы уродцы В. Янкилевского, водоворот буйных гуляк, блатных и убогих В. Калинина. Позже появились принявшие на себя груз цивилизационных ошибок социальные мутанты Г. Коржева, жизнерадостные бомжи В. Титова и пр. А. Якимович нашел точное определение для художников, занятых лепкой и формовкой собственного, авторского населения своих полотен: живописцы мутации. Метафорика мутации в контексте 1960– 1980­х несла прежде всего коннотации «антропологической катастрофы» (так в кругах диссидентских мыслителей нарекли последствия многолетнего «отрицательного отбора», осуществлявшегося, в их представлении, советским режимом). «Антропологическая» тема вообще волновала позднесоветскую культуру в разных ее срезах. Вспомним хотя бы В. Высоцкого, его песню «Чужой дом»: «Траву кушаем, Век — на щавеле, / Скисли душами, / Опрыщавели, / Да еще вином / Много тешились, / Разоряли дом, / Дрались, вешались».

Тем не менее это обманчивая близость, социально-антропологические аллюзии этой линии с некрореализмом имели мало общего. Прежде всего потому, что социально­критическая установка некрореализму не близка. Ему вообще внеположна социальная, тем более политическая, оптика. В «Словаре терминов московской концептуальной школы» есть позиция «телесная оптика». Некрореалисты-художники и их alter ego — санитары-оборотни, зомби, трупаки. Герои некрореализма растрачивают себя целиком в формах, в которых человек отдает себя себе самому: смехе, эротизме, сражении, роскоши4. В корректировках, обусловленных «условиями существования», некрореалист — вполне наш человек, активист-бездельник, идиот в зомбигриме. И понимание роскоши у него, конечно, другое — на уровне животной жизни, без запретов. Герои некрореализ­ма не нуждаются в оценке со стороны. Авторы-некрореалисты, по сути дела, тоже.

Разумеется, некрореализм самореализо­вывался не в вакууме. Он причастен к поздне­советской хронологии, но в целом ей не принадлежит. Герои некрореализма не ощущают катастрофичности или эсхатологичности текущего момента. Так что же в некрореализме готического? Ни тебе готического макияжа, ни бижутерии из черепов, не хватает театральщины, вообще зрелищности. Но в последние годы и в западном искусстве, которое маркируется как готическое, происходит снижение интонации. На смену гиперэстетизму приходят более брутальные практики. Об этом свидетельствует состоявшаяся весной 2011 года в парижском «Maison Rouge» выставка «Tous cannibales». Некрореалисты тоже наращивают эстетическое слагаемое своей арт-практики.

Е. Юфит «С моряками танцевать», А. Мертвый «Наши умеют», С. Серп «Праздник урожая»… Это уже не только жестовая сила, месседж, работающий на шоковых реакциях и макабрических смещениях, это сложная поэтика с широким выбором отсылок — от наскальной росписи до самых продвинутых средств contemporary: бойсовское отношение к материалу, многообразная композиционность — от родченковской работы с планами до актуальной игры с миметичностью, гиперреализация, дематериализация. Со времени когда Е. Юфит и В. Кустов начинают позиционировать некрореализм в культуре, художественный ресурс движения постоянно нарастает. В этом плане вектор развития аналогичен тому, что исторически сложился в кинохорроре. Е. Юфит со товарищи, несомненно, прошли (думаю, в обратной хронологии — от современности до «Калигари») историю кино в поисках эстетических и не только эстетических союзников. Некрореализм, несомненно, зачерпнул свою горсть воды из колодца готики.

Правда, приходится признать, что некро­реализм черпает и из более глубокого колодца, чем готика. Несмотря на сильную культурную подпитку, это культурное явление все-таки несравнимо с… великой русской литературой. А некрореализм, несомненно, выстраивал свои отношения и с ней. В фильме «Папа, умер Дед Мороз» (1991) Е. Юфит деконструиру­ет рассказ А. Толстого «Семья вурдалака». От рассказа остаются ножки да рожки, но само обращение к нему носит знаковый характер. Некрореализм — прямо или опосредованно — наследует навязчивое внимание к иррациональному, ирреальному, которое в высшей степени присуще отечественной литературной традиции. Напомню только о пугающе радикальной вещи Ф. Достоевского «Бобок». В мамле­евской метафизической скатологии явственно ощущается фантастическая анатомия гоголевского телесного образа, «божество-желудок». Это не говоря уже о чисто «тематической» линии — реинкарнации гоголевской «нечисти».

Если составить реестр явлений, на которые так или иначе реагировали некрореали­сты, он будет достаточно представителен: образы изопропаганды («Твистуны» О. Котельникова и Е. Юфита — вещь, на мой взгляд, уже принадлежащая некрореализму и отсылающая чуть ли не к «Крокодилу»), отрывки из хрестоматийных фильмов типа «Мы из Кронштадта» и из телепередач «Клуба кинопутешествий», репортажи с полей, разного рода пособия по медицине и криминалистике, а также руководства по резке мяса, поднимающиеся со дна коллективной памяти воспоминания о «деле врачей» или проекции собственного «призывного опыта», стихи О. Григорьева из серии «Электрик», масса всего другого. Простые, медленно плывущие по окраинам сознания образы.

Положение о самоидентификации некро­реалистов со своими агентами-героями мы были вынуждены принять, рассматривая начала движения — период непосредственного выплеска брутальной энергии: драка как перформанс без постановки, кино с камерой без пленки. Дальнейшее развитие некрореа­лизма неизбежно связывалось с разработкой поэтики. Герои некрореализма оторвались от своих создателей, это дело неизбежное. Но почему не заматерели? Думаю, здесь есть некий модус, имеющий отношение к поздне­советскому. Понятно, что в советской традиции заорганизованное детство. Точно так же заорганизованы, зарежиссированы, гиперритуализированы и другие социумы — спортсмены на парадах, военные. Но вот маргиналы — бомжи, дебилы, бездельники, советская версия voyou desoeuvre. Взрослые несистемные, социально не охваченные мужики. Дебильные. Матерые. При этом не интеллектуалы-индивидуалисты. Как уже говорилось, вообще вне «идеи». Персонажи с их кажущимися нам пугающими и дикими действиями, их «неприручен­ная мысль» объясняются подчиненностью уже другим кодам поведения, другой мыслительной сетке. Этот культурно-антропологический ракурс — вызов советской культуре смерти, вызов более глубокий, нежели пародия или постмодернистский стеб. Но, возможно, и вызов театрализованной западной готической культуре смерти — этому вечному спутнику консюмеристской культуры. Таким вот некро­реализм оказался бойцом.

1Руднев В. Введение в шизореальность. М.: Аграф, 2010. С. 143.

2Агамбен Д. Homo Sacer. Суверенная власть и голая жизнь. М.: Европа, 2010. С. 136 — 137.

3Хапаева Д. Готическое общество: морфология кошмара. М.: НЛО, 2008.4 Цит. по: Агамбен Д. Указ. соч. С. 84.

Журнальный вариант статьи из каталога выставки «Некрореализм» (М.: MAIER, 2011)

ДИ №6/2011