ДИ. Ваш проект (если не сосредотачиваться на персонах) посвящен коллаборативным и партисипаторным практикам, воспринимавшим девяностые как весьма прогрессивные. Сегодня же, как мне кажется, они «поистерлись», превратившись в клише. Почему для вас было важно сделать этот проект? Здесь и сейчас?

ВИКТОР МИЗИАНО. Мне трудно согласиться с тем, что «Невозможное сообщество» посвящено исключительно коллаборативным и партисипативным практикам. Задача проекта сводится скорее к попытке тематизировать проблему человеческой коммуникации и совместности, диалектику их возможности и пределов, их неизбывности и противоречий. Партисипативные и коллаборативные проекты имеют к этой проблематике прямое отношение, но ее отнюдь не исчерпывают. Да и большая часть представленных на выставке произведений прямого отношения к коллаборативным и партиципаторным практикам не имеет.

Мне трудно также согласиться, что опыт подобных практик, как и проблематизация человеческой общности, остался в девяностых. Это отчасти справедливо для мейнстрима русского искусства, которое, открыв для себя в нулевые годы реальность рыночных отношений, обратилось к самодостаточному объектному производству и традиционной фигуре художника-автора. Однако это не соответствует действительности искусства интернационального. Более того, это не соответствует действительности творчества наиболее значимых фигур российской сцены. Партисипативность и коллаборация — основа работы Платформы «Что делать?», травма утраты общности и обреченный поиск Другого — смысловой стержень работы Ольги Чернышевой, конструирование новых сообществ — предмет рефлексии и практики Арсения Жиляева, наконец, отнюдь не случайно в последние годы мы стали свидетелями не столько revival, сколько канонизации партисипативной и коллаборативной работы группы «Коллективные действия». И вообще идея коллективного творчества и участия — это ведь не художественная тенденция и не индивидуальная или групповая поэтика, а широкая установка современного искусства с момента его основания. Это неотторжимая часть проекта современности и его общественного идеала. И не случайно, что на выставке присутствуют работы, созданные в семидесятые, восьмидесятые, то есть до девяностых.

Наконец, мне не кажется, что столь остро обсуждавшаяся в девяностые проблематика сообщества, оказавшись исчерпанной и отработанной, была отодвинута новыми и более актуальным проблемами. На мой взгляд, эта дискуссия просто прервалась и сменилась воздержанием от какой бы то ни было дискуссии. Поэтому, отвечая на ваш вопрос — зачем мне было важным сделать этот проект? — могу сказать, что он делался, с тем чтобы напомнить: искусство — дискурсивная практика, и чтобы продолжить дискуссию с того места, на котором она прервалась...

ДИ. Название «Невозможное сообщество» подсказано группой ESCAPE? В том смысле, что, работая в русле эстетики взаимодействия, члены группы выступали в то же время вольными или невольными ее критиками, каждый раз предъявляя невозможность диалога. Проекты ESCAPE, по сути, формализация коллективно-биографического опыта. Очень травматичного, надо сказать, судя по их дневникам. Произведение — мучительно достигаемый результат в чередеконфликтных ситуаций. Перемирие, смоделированная пауза в борьбе — необходимое свидетельство существования сообщества.

ВИКТОР МИЗИАНО. Мой проект задумывался как монографическая выставка группы ESCAPE, а потому название «Невозможное сообщество», конечно же, программная аллюзия на опыт этих художников. Ведь их опыт совместности был неотторжим от постоянного испытания этой совместности на прочность до тех пор, пока в некоторый момент трое участников группы не вышли из ее состава, и совместность, разрушившись, стала окончательно невозможной.

Однако «Невозможное сообщество» — это не определение и не аллегория, а скорее метафора. А потому она имеет и другие возможные аллюзии и потенциальное множество иных значений. Так, очевидно, что это и аллюзия на традицию описания сообщества современной мыслью — на «Неработающее сообщество» Жана-Люка Нанси, «Неописуемое сообщество» Мориса Бланшо и «Грядущее сообщество» Джорджо Агамбена. Своего рода резюме из этой долгой традиции осмысления сообщества и является столь важная для моего проекта констатация, что невозможность есть фундаментальное свойство сообщества, гарант его возможности. Сообщество — это ведь тип общности, который конституируется изнутри себя, он всегда держится на свободном выборе его адептов, задающих модус, правила и режим его существования и всегда осознают его эфемерность и произвольность. Фундаментальным для сообщества является отсутствие внеположенных ему целей, кроме воспроизводства своей совместности.

Напомнить об этом качестве сообщества мне показалось крайне важным, так как его у нас часто игнорируют, хотя термином этим постоянно злоупотребляют. На самом же деле это тип общности, которая охватывает собой российский художественный мир, сплочена как раз внешними, а не внутренними целями и следует правилам и модусу, предложенных ей извне. Общность эта узнает себя скорее в понятии корпорации, имеющей выстроенную иерархию и внешние стратегические цели и задачи. Напомнить о сокровенном смысле и ценности подлинного сообщества и было одной из целей моего проекта здесь и сейчас...

ДИ. В девяностые искусство было буквально заражено коллаборационным вирусом. Можно сказать, что это было время объединенной креативности. Однако порой возникало ощущение, что художников объял страх индивидуальных практик. В определенной степени все это напоминает механизмы весьма популярного сегодня межбрендового скрещивания (D&G x RAZR и LG x Prada). С одной стороны, это погоня за эксклюзивностью, а с другой — искусно исполненные коллаборации являются исследовательской лабораторией, максимально страхующей риски участников в силу своей относительной малотиражности, однократности и отсутствия каких-либо обязательств. Отсюда мой вопрос — не является ли тяга к коллаборативным практикам симптомом общей растерянности? Кризиса искусства? Объединение, чтоб «не пропасть поодиночке»? Собственно, закон самосохранения.

ВИКТОР МИЗИАНО. Любое сообщество рождается из стремления преодолеть одиночество. Именно из желания «не пропасть поодиночке» возникло московское андеграундное сообщество советской эпохи. Совместность, конечно же, может восприниматься и как убежище, и как способ самосохранения. Однако в этом нет ничего, что уязвляло бы сообщество — таковы законы любой социальности. По этим же причинам люди уходят и в корпорации, находя там спасение от своей неспособности самостоятельно решить противоречия жизни. Разница, однако, состоит в том, что сообщество — это общность творческая и горизонтальная, а корпорация — общность дисциплинарная и иерархичная. В сообществе коллективность реализуется через способность Я открыть в себе Другого, в то время как в корпорации Я открывает себя внеличным установлениям. Поэтому сообществу имманентны собственная критика и постоянное самосозидание, в то время как корпорация движима в основном охранительными импульсами.

ДИ.Успех коллабораций во многом зависит от полярности субъектов. В данном случае под субъектами я имею в виду различные стратегии. Соединить мейнстрим с андеграундом, массовость — с эксклюзивностью, высокое — с низким, прагматику — с беспринципностью, короче, избежать банальщины в любом проявлении и принятого деления на уровни. Понятно, что зиждящаяся на контрасте платформа дает возможность большим сочетаниям идей и концепций. Однако не ведет ли такое тасование к ситуации дрейфа, скольжения, поверхностного бытования, отсутствию глубины?

ВИКТОР МИЗИАНО. Сообщество отнюдь не обречено на порождение шедевров. Сообщество — это ведь просто определенный тип совместности, а то, что составляет содержание его опыта, может меняться от сообщества к сообществу. Хотя сообщество и может считаться наиболее творческой формой человеческой общности, но для того чтобы оно выдало «на-гора», необходимы другие дополнительные условия. Конечно, можно считать, что сообщество чревато и поверхностностью, и паразитизмом, и коллективной безответсвенностью. Именно в этом упрекают теорию эстетики взаимодействия Николя Буррио, ставшую в девяностые одной из первых попыток обобщения диалогического опыта в искусстве. Однако все критики этой концепции сходятся на том, что то, чего не хватает пониманию сообщества Буррио — это как раз признания имманентности ему внутренних конфликтности, антагонистичности или агонистичности. Ведь главная особенность сообщества, отличающая его от других форм общности, именно и состоит в том, что оно открыто к внутренней противоречивости. С этой точки зрения можно сказать, что, если мы сталкиваемся с примерами дрейфа, скольжения, поверхностного бытования, отсутствия глубины и т.п., то это скорее всего иной тип общности, но не сообщество. К примеру, это может быть псевдосообщество, имитационное сообщество. Примеров подобного типа общностей мы видим вокруг в изобилии.

ДИ. Парсипаторная тактика — в известном смысле попытка одушевить упрекаемое в бездушности современное искусство, вызвать к нему доверие в той нише, где раньше о нем и не слышали. Отсюда это «хождение в народ». Подобным стремлением к парсипаторности была массово охвачена русская интеллигенция, испытывавшая дискомфорт из-за чувства отпадения от народа. В христианской западной философии понятие партисипации раскрывает характер взаимоотношений Бога и человека. В данном случае речь идет об отношениях искусства и человека. В теории познания партисипация выступает основой непосредственного постижения истин откровением. То есть посредством участия в создании художественного проекта на зрителя должно снизойти откровение. Таким образом, мы возвращаемся к вопросу о пользе и назначении искусства?

ВИКТОР МИЗИАНО. Искусство испокон века, создавая продукт, формировало его потребителя. Теория и практика партисипативности возникли в период, когда общественные науки заговорили о когнитивной индустрии, экономике аффектов, нематериальном труде и так далее. То есть в период, когда художественное производство утратило монополию на креативность и когда потребитель искусства уже априорно мог обладать творческим потенциалом не меньшим, чем его производитель. Моменты этический и политический здесь также крайне важны. Теория и практика партисипативности возникла в период, когда художественное производство начало принимать формы культурной индустрии, а общественная жизнь стала выхолащиваться обществом контроля. Партисипативность в этом контексте есть также поиск художниками другого общественного измерения, в котором искусство обладает освободительным смыслом и миссией. Демократические подвижнические традиции русской интеллигенции могут быть для партисипативной практики продуктивным источником и прецедентом (хотя я бы не сводил их только лишь к «хождению в народ»). В конце концов никакого иного мыслящего класса, кроме как интеллигенция, у нас нет, а потому к ее традициям надо относиться бережно и вдумчиво.

ДИ. Эстетика взаимодействия — это прежде всего желание преодолеть автономию искусства, объединить воображаемую и социальную партиципации, зрелище и жизнь, стереть границу между реальностью и искусством. Но так как все в той или иной форме всегда заканчивается репрезентацией, неизбежно возникает вопрос: предлагается ли объект эстетического или этического суждения?

ВИКТОР МИЗИАНО. Сомнения в эстетической состоятельности перформативных социальных проектов проистекают чаще всего из неизжитого отождествления искусства с артефактом, с объектом для отстраненного созерцания. Однако современная художественная теория уже не первое десятилетие разрабатывает инструментарий и категориальный аппарат, позволяющий схватывать эстетический опыт за пределами того, что классическая эстетика называла эстетическим созерцанием. Если же не уходить в перечень академических ссылок и быть ближе к личному взгляду на вещи, то думаю, что этика ныне не может быть сводом правил и установок. Она есть персональный выбор и неизбежный индивидуальный риск. Этика сегодня — креативный акт. Что же касается художественной практики, то она вынуждена существовать в контексте креативной, информационной, аффективной индустрии, распространившей эстетическое на широкий спектр производственных практик. То, что создается этими практиками — новые формы жизни, и то, к чему сводится миссия искусства в этом контексте, — выстраивание более рефлексивного типа подобного производства. Поэтому искусство от других форм производства жизни отличает то, что оно более, чем другие, руководствуется в своей практике этикой. Говоря иначе, этическое и эстетическое в очень большой степени тождественны друг другу.

ДИ. Партиципация зрителя (традиционного произведения искусства), не имеющего возможности выразиться в действиях, становится внутренней, ощущаемой, иными словами, аффективной. Он находится как бы под воздействием внутреннего невроза, созерцая мир, в котором действуют силы, ускользающие от него. И поэтому часто можно слышать рассуждения о магии искусства. Искусство же взаимодействия стремится к эффективной партиципации: зритель, будучи участником, соавтором, сам становится действующей силой. И по логике вещей для него исчезает магия…

ВИКТОР МИЗИАНО. Я вижу ситуацию ровным счетом наоборот. Традиционно принято считать, что художник всегда чувствует магию искусства острее, чем обычный зритель. Зрителю она достается по остаточному принципу. На этом строится романтический миф об искусстве и о художнике. Демократический смысл художественной реформы авангарда как раз и состоял в том, чтобы разрушить эстетический элитизм и приобщить к магии искусства и зрителя...

Беседу вела Лия Адашевская

ДИ №6/2011