Эстетика мероприятия холодновато-стерильная, экспозиционные приемы нейтральны по отношению к животрепещущему содержанию представленного. Отстраненность зрелища – следствие невозможности в ретроспективном показе передать основное качество перформанса как вида искусства – свершения действа здесь и сейчас. Богато представлена документация (видео, фото, описания перформансов), выставлены подлинные вещественные их атрибуты. Все живет в пространстве Гаража, как обычные артефакты экспозиций современного искусства – разреженно, с выверенным чередованием и выигрышным освещением. Посетитель ориентирован на обычный осмотр, от объекта к объекту: полюбопытствовал – и к следующему.

Выставка выполнила важную просветительскую функцию. Если кто и не знал прежде, что такое искусство бывает, или не признавал его за искусство, то теперь понял: раз это выставляют и обставляют с такой солидностью, значит, оно достойно уважения и почтения. Так представляют классику, которую следует включить в свой культурный кругозор наряду с Шишкиным и Репиным, Леонардо и Пикассо.

Не нарушает академизма и зона реперформансов: старые проекты Марины Абрамович воспроизведены другими исполнителями. Голые люди – как живая скульптура, возможно, потому, что кожа их напудрена, убраны запах, звук, трепет. Выставочность сняла чувство неловкости, сопровождающее зрелище реальной наготы. Вероятно, такой эффект идет вразрез с первоначальным замыслом автора, рассчитывавшего на душевное смятение зрителя, вынужденного, потупив взор, протискиваться меж голых людей, подобно кариатидам фланкирующих узкий проход. Однако здесь минуешь этот неподвижный караул, как часовых при Мавзолее, находя полнейшую в данных обстоятельствах их уместность.

Сквозь академизм подачи надо продираться к живому нерву искусства Марины Абрамович, к душераздирающему посланию художника человечеству.

Обделенные непосредственностью переживания зрители должны приближаться к постижению смысла представленных произведений через соотнесение их с мировой художественной культурой, искать там истоки образного строя работ Марины Абрамович. Искусство ее восходит к архаичным, синкретичным по структуре мистериальным формам духовной жизни. Магический ритуал – вот исходная парадигма, из которой выросло разветвленное древо традиционных искусств с их видовой классификацией и к которой в ХХ веке вернулось искусство в авангардных своих проявлениях. А потому магический ритуал смог заново укорениться в новейшей художественной практике, как архаичный субстрат человеческой психики – непосредственное чувство сопричастности всего всему и вера в возможность повлиять на все-все в мире некими священнодействиями – он и поныне живет в современном человеке. Этот субстрат обыкновенно скрыт под напластованиями прагматизма, логики, здравого смысла. Поверхностному – рациональному слою сознания адекватны формы искусства, отображающие действительность в более или менее похожем на нее виде. Однако архаичный пласт сознания (так называемое первобытное мышление*) остается тем не менее актуальным фактором психики.

У искусства, порожденного первобытным мышлением, другие, нежели у обычного искусства, функции. Их вернее было бы считать изначальными функциями искусства – не отображать реальность, а магически изменять ее. Сюда входит и реальность собственной психики. В этом смысле творчество Марины Абрамович ближе всего к известному по этнографии, распространенному у всех примитивных народов обряду инициации – испытаниям, которым подвергается подросток при переходе во взрослое состояние. Стерпеть издевательство и членовредительство, превозмочь страх, выполнить рискованные и абсурдные задания, укрепиться духом и закалиться плотью в этих испытаниях – доказать себе и обществу свою зрелость.

Однако подлинный обряд инициации в исполнении диких племен – еще не искусство. Обряд надо изобразить, поставить, представить.

В режиссуре перформанса нет ничего случайного, лишнего. Даже если действо импровизированное и разыгрывается в случайном месте, как это делали Марина Абрамович с товарищем (Улаем), колеся по миру на микроавтобусе. Абсурдность действия – одно из средств остра-нения (по Шкловскому).

Притом, что перформанс – синтетический вид искусства, организация формы у Марины Абрамович в большей степени носит черты пластических искусств, нежели черты театра, кино, танца. В названии первой ее серии перформансов «Ритм» (1973–1974) имеется в виду ритм не музыкальный, а пластический. Для перформансов характерна статика, протяженная длительность, скульптурная статуарность построения, даже если объект (тело) движется или разыгрывает сцену. Не обязательно смотреть все представление, хотя у него есть начало и конец. Фрагмент зрелища равен целому. Обычно это повторяющийся цикл или состояние – картина. Марина Абрамович в перформансе бесконечно пребывает – стоит, сидит, орет, бубнит, выполняет однообразные повторяющиеся движения. Время ее художеств другое, не такое, как в натуре. Оно соотносится с вечностью. Другое там и пространство – ограниченное и направленное. «Дом с видом на океан» (1981–1987, повтор – 2010) – монументальный триптих. Чем отличается голодовка художника от обычной политической или тюремной? Эта голодовка самоценна и самодостаточна. Она происходит в жестко выстроенном пространстве, скупо заполненном суровыми предметами, один из которых – сама Марина Абрамович. Тут важен не результат голодовки, а предельно аскетичное состояние живого объекта.

Или взять ее видеоарт. «Балканский эротический эпос» (2005) – мультиэкранная композиция из зацикленных кинороликов. Точно найдены масштабные отношения изображений: в центре крупный план – массаж бюста (автопортрет), слева средний план – обнажение женских гениталий, справа – мелкий (групповое совокупление с землей). Масштаб пластический подчеркнут двигательным темпом: медленно, средне, быстро. Смотрятся экраны с видео картинно, как алтарный складень.

Марина Абрамович балансирует на зыбкой грани между реальностью натуры и условностью искусства, когда сама подлинность происходящего превращается в фактор художественности.

Авторская декларация подлинности события и непосредственности переживания является компонентом смысловой структуры произведения. Нет сомнения, что Марина Абрамович с Улаем боятся не понарошку, когда стрела натянутого лука направлена ей в сердце – обоюдная тахикардия усиливается микрофонами («Энергия покоя», 1980); что ей больно и обидно, когда публика садистски издевается над ней; что ей стыдно плясать в голом виде («Ритмы», 1973–1975)... Но для зрителя это нечто большее, чем конкретные страх, боль, обида, стыд. Это страх вообще, боль вообще...

Границу между подлинностью и условностью проводит специфический способ организации смысла. В представлениях Марины Абрамович нет повествования, даже если она с товарищем или без него разыгрывает некий сюжет, сцену. Статика зрелища выявляет напряженную динамику его подразумеваемого содержания. Живая картина актуализирует некий смысловой вектор, движение по которому совершает зритель в уме.

Смысловые конструкции – тоже картинные, статичные, вечно длящиеся. Иногда они сродни поэтической лирике – материализованные метафоры на тему «любовь и разлука». Идти к возлюбленному по Великой Китайской стене и расстаться, встретившись посередине. Уплывать от возлюбленного на лодке за горизонт, а в его наушниках – несмолкающий плеск весел.

Факт, осмысленный еще в Средневековье – многослойность прочтения художества. За смыслом буквальным кроется аллегорический, символический, нравственный, мистический... Творчество Марины Абрамович – та же семантическая стратиграфия.

На поверхности – смысл буквальный (наблюдаемое непосредственно) и сюжетный пересказ зрелища. Второй смысловой слой – декларативный: авторская программа, заголовок, описание перформанса, пояснение замысла. Декларативностью отличаются «агитпроповские» проекты, политически и патриотически ориентированные, с четко артикулированной моралью. Например «Балканское барокко» (1997), отклик на войну в Югославии. Действо – мытье говяжьих костей. В инсталляцию включено видео с авторскими комментариями, портреты родителей, емкости с черной водой. Образный язык сродни плакатному плюс текстовые пояснения на стене. Таким подсказанным автором прочтением можно ограничиться и думать, что ты все понял.

Лукавство авторской подсказки обнаруживается, когда замечаешь в перформансе элементы, превышающие необходимую достаточность плакатного решения. Передержки вынуждают заподозрить иронию. Таково героизированное видеообличье Марины Абрамович верхом на белом коне с развевающимся знаменем, сопровождаемое нежным девичьим пением «Гей, славяне». Неужели и вправду, без горечи и сарказма, художница ностальгирует по титовской Югославии, из которой в свое время она удалилась в Амстердам?

Еще глубже аллюзивно-ассоциативный пласт прочтения произведения. Здесь два полюса – общезначимый и личностный. Первый зависит от культурного кругозора зрителя и тяготеет к «коллективному сознательному» как некоему универсальному коду смыслов и ценностей. Именно этот слой интерпретации преимущественно актуализируется московской выставкой.

На аллюзивно-ассоциативном уровне особую выпуклость и глубину приобретает образ обнаженного тела. Важно, что тело реальное, не изображенное. Когда смотришь на голую Марину на видео, надо иметь в виду, что это не кино, а документальная фиксация реального события.

Голое в перформансе максимально приближено к облику реального человека без прекрас. Но в жизни голое либо неприлично (и неэстетично), либо эротически соблазнительно. Образы нормативной, идеализированной красоты изобилуют в окружающей нас массовой культуре. А попав в контекст искусства, настоящее голое вещает смыслы и ценности духовного порядка. Натуральные люди в перформансах соотносятся с академическими гипсами Венер и Аполлонов. Срамота снята культурными реминисценциями. Барышня, растопыренная высоко на стене в круге света, напоминает наглядное пособие по пропорциям Леонардо да Винчи. Лежащая в обнимку со скелетом отсылает к средневековой теме «мементо мори».

Истязание плоти в первом варианте действа «Губы Томаса» (1975) – сущий Освенцим, босховский ад ХХ века. Те же «Губы» 2005 года – по-рубенсовски полнокровное, неутоленное и алчущее женское естество; кровавая звезда на плодовитой утробе ее – живой памятник погибшему воину, а боль от порезов – символическая замена родовых мук; положение на лед – сопротивление разрушительному времени, надежда на возрождение, на воскресение... Прочтения, конечно, субъективны, но направленность субъективного прочтения задана общезначимостью символики, возбуждающей потоки ассоциаций. При всей многозначности и разбросе возможных интерпретаций они не случайны. Аллюзивно-ассоциативные смыслы складываются во вполне вразумительные философские размышления зрителя. Так поверхностный абсурд оборачивается глубокой содержательностью.

Личностный уровень организации смысла в работах Марины Абрамович актуализирует индивидуальные переживания зрителя, обусловленные его собственным жизненным опытом. Этот уровень обеспечивается взаимодействием художника и зрителя, активным контактом зрителя с произведением, не сводимым к стороннему созерцанию. Межличностный контакт осуществляется невербально. Зрителя должно энергетически «прошибить». Увы, на академически безупречной московской выставке искомую вовлеченность приходилось представлять себе в воображении, поверить в ее возможность.

ДИ №6/2011