Это заимствованное из антропологии понятие описывает следствия встречи двух исторических сил, коммуникационных сетей и воображения, то есть нашу способность к восприятию образов. Развитие индустрии воображения растворяет старые границы между искусством и жизнью. Во времена так называемого второго авангарда мир не знал ни мобильных телефонов, ни даже домашнего видео; всего двадцать лет назад не было глобальных цифровых коммуникаций. Действие образа определялось соотношением между тем, что он показывает, и тем, что сообщает, между репрезентацией и референтом. Сегодня оба эти измерения смысла погружены в потоки технотронной визуальности, соединившей планы действительного, возможного, фантастического и условного. При этом образы передают смысл намного быстрее и убедительнее, чем слова или формулы. Чем больше становится образов, тем значимее роль воображаемого в общественной жизни.

Устойчивость традиционно была столь же важным качеством образов, как и надежность для техники. С древнейших времен их постоянство экранировало невольную память о невписанности человеческого существа в природу, наполняя пафосом красоты и героизма его бытование в мире. Самотождественность образов не была растворена до конца даже кино и телевидением; только развитие цифровых технологий вроде морфинга и 3D-анимации демонументализировало образы окончательно, сведя их к мгновенным срезам потоков данных. В непрерывно самоконструирующейся реальности визуальные барьеры между известным и неизвестным тают, образы вспыхивают и угасают, перетекая друг в друга; мы привычно представляем себе эволюцию жизни как цепочку превращений — от амебы до человека — длиной пятнадцать секунд.

Место действия образов — это тела людей. Будучи средствами связи между внутренним миром и социальной реальностью, образы готовы льстить, соблазнять, подстраиваться под наши ожидания. Цифровая эпоха меняет привычки восприятия; наше внимание оказывается самой желанной добычей образов. В ответ развивается оптика взгляда: мы лучше различаем монтаж и движение камеры, быстрее распознаем картинки, легче считываем отсылки и конструируем смыслы. Природой образов становятся цифры, что определяет основные свойства новой визуальности: она текуча и счетна. Цифровые образы эластичны, их легко сжимать и растягивать. В то же время каждый пиксель отделен от соседей, каждая точка отличается от другой количественно: каждая цифровая картинка — это матрица, множество отдельных значений, удерживаемых в распознаваемом единстве связующим взглядом. Восприятие меняется, и теперь почти вся визуальность — цифровая, серии и ряды, все видимое вычисляемо.

На этом заканчивается и противостояние абстрактного и миметического в искусстве. Художники исследуют условия визуальности, ее возникновение из пространственных ритмов, из малых, едва осознаваемых ощущений. Одним из примеров может служить инсталляция «Шепот» Игоря Чиркина и Алексея Подкидышева, показанная в 2011 году в XL-галерее. Ряды раскрытых книг покрывают пол, работают вентилляторы, листы шелестят; мы парим над бумажной пустыней. Далеко внизу, рядом с ботинками, непрочитанные истории, полемика, рассуждения; все суета в сравнении с монументальным присутствием зрителя. Страницы трепещут на ветру, шепчут об испаряющейся глубине. Низвергнутые в неразличимое книги не столько сами становятся образами, сколько подобно элементам архитектуры превращают повседневное пространство в метафору.

Контр-иллюзии

Каждый исторический момент выражается в особом отношении к пространству. Определяющий для современности разрыв между опытом и ожиданиями отзывается в напряжении между реальным и иллюзорным пространствами. Его легко почувствовать на больших выставках в промышленных или строящихся зданиях, характерных для последних лет. Покинутые и недостроенные помещения отделяют искусство от жизни, однако в отличие от «белого куба» обрамляют произведения не стерильной пустотой, а историзированной декорацией. В заводских цехах искусство ведет диалог с руинами модернистской цивилизации, в недостроенных билдингах — с логикой цифрового капитализма. На таких выставках обычно много видео: проекции, плазменные панели, сложный звук, мультиэкранные видеоинсталляции. Архитектура и видео, эти социальные эквиваленты лакановских реального и воображаемого, пересекаются, образуя композитные пространства. Должно быть, скоро подобные среды станут обычными и в повседневности. Наложения иллюзии и контр-иллюзии задают новый синтаксис восприятия: мы движемся и останавливаемся, фокусируем внимание и отворачиваемся, когда захотим, преодолевая типичный для прошлого века конфликт между «идти» и «смотреть».

Теперь не нужно стоять перед черным монитором, прогулка становится средством понимания. Неизбежность архитектуры — тут угол, там проем — оттеняет сияние эфемерных картинок на бетонных плитах. Проекторы становятся ярче, экраны больше, плееры лучше; затемнение перестает быть необходимостью, теперь это прежде всего художественное решение. Темнота освобождает от видимого, в том числе и от собственного образа в глазах других. Так создается пронизанная технологическими чарами атмосфера наподобие той, какая была на сеансах фантасмагорий два века назад. Фантасмагориями назывались публичные демонстрации слайдов потусторонней тематики на экранах из стекла или клубов дыма в сопровождении аудиоспецэффектов вроде воя и грохота. В отличие от кинематографа, напрямую наследующего этим шоу, на выставках публика может свободно двигаться через темные залы. Движение проявляет различия: активизация зрителя в искусстве отражает глобальный процесс демократизации общественной жизни под влиянием коммуникационных сетей. Так и жанр фантасмагории, ставший популярным сразу после французской революции, был продолжением политического сдвига: образ вместо тела, часть вместо целого, представительская демократия вместо абсолютизма.

Застройка становится еще одним средством создания смысла; видео и архитектура замечают друг друга, пространства комментируют образы. Таус Махачева нередко задействует элементы архитектуры, чтобы создать нечто вроде сцены для просмотра, включающей зрителя в ситуацию произведения. Между нами и экраном, где идет видео «Быстрые и неистовые» (выставка «Переписывая миры», 4-я Московская биеннале) — пять метров пустоты, как будто здесь была шахта грузового лифта. Фильм рассказывает об автомобиле, обклеенном лоскутами старых шуб. До старта машина в центре внимания; за рулем автор, мужчины (дагестанские любители неофициальных гонок) рассматривают меховой кузов, поглаживают его, обсуждают диковину. И вот новая участница забега летит вместе со всеми по ночной дороге, одним своим видом внося двусмысленность в контекст мероприятия. Прикосновения к меху и яркий свет фар, конструкция и провокация — мы видим все это не просто со стороны, а поверх искусственной пропасти размером чуть больше экрана, отсутствующего пролета.

На горизонте экрана восходит образ; вокруг контр-иллюзия архитектуры. Любая ситуация, не только в искусстве, допускает описание на двух логических уровнях: через то, что принадлежит ситуации, и то, что в нее включено. Это различие составных частей и отношений между ними, действительного и представленного. Они никогда не совпадают полностью. Спектаклесфера стремится к полноте именно потому, что действительность фрагментарна; мы живем больше среди представлений, чем среди реалий. Производство смысла — это пост-продакшн пространства, как, например, в «Познании человека» Алексея Булдакова (выставка «Из области практического знания» в галерее GMG). На две стены лестничной клетки, образующие угол, проецируется слайд-шоу страниц — смятых, расправленных, отсканирован-ных, — содержащих фрагменты «Древа познания» из «Энциклопедии» Дени Дидро и Жана Д'Аламбера. Луч (Просвещения?) скользит над головами идущих по лестнице: шаги вверх и вниз, каждый кадр — новая пара страниц, новые дефекты, целые науки цветут и увядают, но чтобы это заметить, нужно остановиться.

Переходные предметы

Визуальность размывает границы, архитектура вносит контр-иллюзию, конфликты пространств воплощаются в предметах. Вещь предстает не как данность, экспонируемая с целью вызвать определенную реакцию, а в качестве временного источника энергии, определяющей атмосферу ситуации. Произведение как эффект; эта идея возникла почти одновременно с идеей современного (modern) искусства.

Эдгар По в свое время заметил, что непосредственное воздействие поэмы на читателя связано с концентрацией его внимания, и продолжается оно не более получаса: «длинных поэм не существует», даже если их тексты напечатаны. Позднее Пауль Клее указывал на темпоральную природу изображений: нужно время, чтобы точка стала линией, линия образовала поверхность. Вещь-сюжет может быть быстротечной, она живет во взгляде, подобно тому как реплика живет в разговоре. Ее эстетическое излучение исходит не из таинственного центра, а из того столкновения пространств, реальных, образных, концептуальных, которое и делает ее вещью.

Вещь — это не ответ, а вопрос.

В работе Натальи Зинцовой «Remake» (2010) старинная гладильная доска, сделанная в 1920-х годах в США, обретает новую жизнь. Художница изготовила точную копию складных ножек и закрепила их зеркально симметрично настоящим на рабочей поверхности доски. Получилась бытовая химера, перевернутая с ног на голову, дополненная до симметричной структуры, напоминающей скорее скелет или кристалл, чем домашнюю утварь.

Переизобретенная, она действует на различных уровнях: реди-мейд, захваченный и смещенный частичным повторением. Сущность этой вещи — процесс: ее производство и постпродакшн технологически идентичны, эти две операциональные цепочки, разделенные почти целым столетием антиподы. Метод Зинцовой рефлексирует схемы возникновения нового в современной культуре: объект социальных взаимодействий вынесен из контекста, перевернут в пространстве и гибридизирован повторением. Арифметические действия — скопировать и наклеить — производятся не над цифровой картинкой, а над участками глобальной повседневности. В результате новое возникает из осознания собственной условности, в камуфляже из ссылок на старое. Как и любой другой предмет, оно обретает значение через связь между другими, как эффект взаимопроникновения миров.

Вещь — это граница. Она состоит из локализованных и замедленных художественным усилием процессов обмена между различными средами. Ритмы производства и потребления растворяют вещи в волнах формобразования, модификаций и вариаций; мы привыкли наблюдать и использовать предметы в процессе становления и распада. Идентичность вещей определяется не столько их функциями, сколько сопряжением систем производства и коммуникации, для которых она лишь момент. Предмет мерцает между уникальным и серийным, он совместим с различными системами и, значит, обобщен и атмосферен. Свойства таких форм исследует инсталляция Николая Алексеева «Царство» (2010). Серии форм на полках как будто на ступенях метафизической лестницы: на найденных фото — ячейки пространственности, отражения, повороты, прогрессии, на примерах от айфонов до архитектонов. Под ними ряды геометрических тел, слепки пустот в пенопластовых упаковках для электроники. Логистические формы изоляции и безопасности как будто нисходят и возвращаются наверх, к элементарным движениям технического разума. Объемы перекликаются в пермутациях, схемы и частные случаи меняются местами; оппозиции копии и оригинала, пустого и полного, внешнего и внутреннего вовлечены в ритмический круговорот.

В негативных пространствах на изнанке системы вещей можно наблюдать превращение индустрии в природу, логистики — в экологию духа.

Машины различий

Движение зрителя становится частью произведения. Вокруг и внутри, от одной работы к другой; воплощение открытости смысла, движение принадлежит ситуации произведения, но не представлено в нем. Часто и выставки делают так, что их посещение — это скорее прогулка, чем цепочка переходов между оптимальными местами для созерцания. Зритель оказывается в роли фланера, каким его знали метрополии ХIХ века: праздный, но зоркий наблюдатель, блуждающий избыток смысла. Фланер участвовал в спектакле реальности мимоходом, что позволяло наблюдать ее системно, вместе с кулисами и сценой. Движение проявляет различия; сегодня художественно заряженные пространства прорастают сквозь реальные сетями различий, цепочками актов фигурации, растяжений и переносов. Видимое становится лишь участком ментальной схемы, контуром пересечения действия художника и внимания публики. Реальность как обживаемую телами конструкцию разума исследует Илья Долгов в видео из цикла «Азоиды». Взгляд на прогулке скользит по границам газонов и тротуаров, по углам и стенам, остаткам старосоветского урбанизма, испещренным следами времени. То здесь, то там торжествует жизнь: растения и насекомые осваивают плиты и обои, плинтусы и бордюры. Структуры из тел без разума поглощают конструкции разума.

Художники не стремятся строить миры, параллельные жизни; скорее они экспериментируют с общей социальной логикой пространства, действующей в повседневном. Если в доинформационном обществе главной техникой производства пространств было абстрагирование, то в наши дни это дифференциация. Пространство не мест, но потоков возникает из системы акцентов и различий, а не тождеств. Пассивное созерцание уступает скользящей вовлеченности в спектакль из отражений и пересечений различных сред. Метрика потоков основана на процедурах разделения и изоляции. Разделение — это выбор внутри пространственно-временной непрерывности (например «жизненного мира», или контекста) такого множества элементов, которое обретет внутреннюю связность в момент своей манифестации; так возникает новая сцена, где представленным будет все ей принадлежащее. Изоляция — это проведение контура пустоты, отрезающего данное множество от его окрестностей. Отсутствие отношений становится формой отношения к остальному миру, возникает возможность нового потока.

То, что нам видится как настоящее, это экран, под его поверхностью пульсируют потоки ритмов: повседневность. Ее ядро под слоями проекций желаний и страхов — это пустота, чистое повторение. Оно разворачивается в циклических и линейных сериях действий, предметов, состояний: в природных данностях и алгоритмах рациональности. На поверхности в интерференции ритмов образуются паттерны практик, связей между частями мира, например, между ритмами труда и досуга и сменой дня и ночи. Потоки производства и потребления, приливы и отливы формообразования захватывают повседневное полностью, размывая оппозицию разумного и иррационального: видеть — значит конструировать. Искусство обращается к тем областям повседневного, где различим пульс пустоты, к незанятым жизнью пространствам, где можно изучать незамеченное и неразличенное системами коммуникаций. Повседневность важна им не столько как арена борьбы медийных фантомов, сколько в качестве набора общих условий взаимодействия. Не транслировать спектакль, а исследовать предпосылки коммуницируемости образов, то есть интерсубъективность, условия возможности понимать намерения другого.

В точках перехода между потоками проявляется качество, унаследованное произведением искусства от архаического феномена священного места. Речь о понятии ауры, состоящей, по известному определению Вальтера Беньямина, в «уникальном ощущении дали, как бы близко ни находился предмет». Важно помнить, что аура — это не сущность, а ситуация; она бывает и у обычных предметов, надо только всматриваться в них «до тех пор, пока сам момент, час наблюдения не станет частью облика вещи». Кажется, вещь обладает собственным вот-бытием, «почти способна поднять глаза»; аура — это момент перед всегда уже пропущенной встречей взглядов. Пропущенная встреча оставляет след в событии мгновенного совпадения единичного и бесконечного, данности и недостижимого. Некоммуницируемая, но доступная явочным порядком аура важна не сама по себе, а как средство для стягивания ассоциативных сетей в мир произведения, для насыщения восприятия смыслами. Когда-то ауру использовали в ритуально-культовых целях; позднее, в Новое время, — в политических, на благо автономии индивида. Сегодня ценность ауры скорее познавательная; это усилитель смысла, средство для повышения осведеомленности о человеческой ситуации в мире.

В наши дни законы функционального мышления, по которым был построен прошлый век, стали чем-то вроде фольклора, афоризмов житейской мудрости. Большие нарративы, от имени которых правил функционализм, рассеяны в пространствах общественных отношений микроскопическими осколками. Люди и общества адаптируются к развитию коммуникационных систем; функция все чаще поворачивает, чтобы следовать за формой. Баланс ценнее, чем прогресс, и, значит, сущности — это следствия явлений, а не наоборот.

Любое действие подразумевает множество интерпретаций, как будто оно разворачивается в различных местах одновременно. Характерная для прошлого века раздвоенность исторического сознания не то чтобы исчезла, но распылилась на осцилляции в процессах означивания, в недосказанном. Искусство становится похоже на путешествие в пространстве семиотических потоков, где мнимое и возможное репрезентированы на тех же правах, что и реальное. Действие такого искусства — это новое знание о формах распределения видимости и присутствия в мире.

ДИ №6/2011