Панк с самого начала проявил неприязнь к главным идеологиям, противостоящим друг другу на политическом поле — национальной монархии (дело было в Англии) и глобальной демократии. Бой обеим силам он объявил на поприще культуры, предприняв попытку сформулировать антитезу и пуританизму, и сексуальной свободе. Если монархический режим в восприятии панка обретал основание в «мировом капитале», тем самым в «единое зло» собираются консерватизм, тоталитаризм и демократия, то хиппи со своим миролюбивым интернационализмом, утопизмом и открытостью прогрессу становились соучастниками аппарата власти, маркировав его смайликом и сексуальной свободой. Если прежде презревшая социум и обратившая жизнь в «кислотную» вечеринку рок-звезда воспринималась героем протеста, то теперь она воплощала апофеоз инфантилизма. Хиппи словно позволили механизму потребления взять себя в оборот — к 1970-м их положение оказалось настолько «стабильным», что панки окрестили их любимцами прессы.

Отрицая жизнь как источник удовольствия, в своей «разгульной» вариации панки представляли собой перформанс чистого саморазрушения (если рок-н-ролл превозносил смерть на пределе реализации жизненных сил, то панк — что-то вроде агонии в методичном подрыве оных). И хотя именно этот путь стал брендом субкультуры, едва ли не большинство панков бросались в другую крайность и примыкали к движению straightag. Чтобы шокировать консервативную британскую общественность, панки экипировались аксессуарами из секс-шопов и тем самым будто расширяли сексуальную свободу. При этом отрицание «приятности» как достояния хиппи и массовой культуры побуждало создавать в целом антисексуальный, отталкивающий имидж.

Панк во многих странах слился с движением автономии. Стремление шокировать являло лишь внешнюю сторону проекта создания альтернативного социального пространства, в котором будут возможны новая, некапиталистическая самоценность и формирование самоопределяющегося в развитии коллективного субъекта. Если хиппи не стремились дистанцироваться от общества, то расцвет панков пришелся на время активности террористических организаций, по аналогии с ними панки из засады закрытого сообщества бросали «снаряды» в адрес «большого мира».

Во второй половине 1980-х панк сменился готикой. Отказ от какого-либо вмешательства в общественный процесс и аполитичность могут показаться шагом в сторону после пика политизированности, и тогда готика рисуется последней объективацией чахнущего маргинального самосознания. С другой точки зрения, те же черты позволяют увидеть готику достойно перенимающей эстафету на пути планомерного обособления и возносят ее на новую стадию автономизации. После того как панки вслед за хиппи стали «любимцами прессы» (Вествуд получает орден Британской империи и становится активистом экологического движения; хиты «Sex Pistols» сегодня возглавляют список самых консервативных песен; в целом бывшие панки сменяют анархизм и лейборизм на консерватизм), готов страшат массмедиа. Они не только не стремятся влиять, но также отказываются от четкого самопозиционирования — боятся быть узнанными, и побуждает их к этому не что иное, как инстинкт самосохранения в мире, где информация означает власть. Эта субкультура характеризуется предельной интровертностью. Самозамыкание позволило готике полностью сосредоточиться на искусстве, которому она уделяет гораздо большее внимания, чем любое из предшествующих движений. Искусство вновь оказывается «чистым», больше не являясь пространством борьбы и освобождаясь от какой-либо цели, оно становится самоценным образом жизни и позволяет создать пространство альтернативного способа существования. Как искусство, так и это существование не вступают в явную конфронтацию с «большим миром» — разделяющая их граница проницаема. Готическая субкультура возникла в условиях краха диалектического мышления и деконструкти-вистской революции, потому ее вкус исходит из разрушенных оппозиций «мужское — женское», «живое — мертвое», «человеческое–животное», «реальность — воображение», «свой — чужой» и т.д. Так, если панки были не мертвы (девиз «Punk's Not Dead»), а живы, то готы не мертвы («Gothsundead») и не живы — они существуют в форме нежити, в связи с чем актуализуются старые образы «нечеловека» (оборотни, вампиры), а также появляются новые, главным из которых является человек-паук (если одинокий волк романтиков XIX века принадлежал архаической ночи, а при свете «позитивного» мира словно впадал в спячку, то человек-паук функционирует в обоих пространствах, более того, служит проводником символического в реальность). Развиваясь синхронно с распространением Интернета, субкультура активно задействовала новую технологию. Свежему восприятию она представлялась идеальным, очищенным от телесности способом коммуникации, а виртуальная анонимность обретала особый шарм в контексте утраты субъекта. Готика частично унаследовала фетишизм панков и даже довела его до абсурда: самособлазнение через проекцию фаллических меток на пассивный объект становится осознанным мотивом готической сексуальности, когда эстетизируется некрофилия (весьма остроумно — от влечения к смерти предохраняет эмблема трупа). Несмотря на мрачность эротики, готика вернула чувству возвышенный идеализм, да и в целом совершила поворот к целомудренности, в частности, исключительно готическим и ниоткуда не заимствованным является обращение к более чем благопристойной с точки зрения современности одежде XIX века. Находясь в рамках постмодернистского дискурса, связующего современность и Средневековье, к последнему готика обращается опосредованно и воссоздает образ также болевшего Средневековьем декаданса. И хотя во многом субкультура «без шуток» возвращается к проблемам прошлого века, ее переживание неотделимо от некоторой манерности, театральности. Это тоска, заключенная в кавычки.

Расставание с Маклареном в начале 1980- х стало для Вивьен Вествуд символической границей, после которой ее творческая деятельность выходит за пределы панк-субкультуры. Впрочем, скорее это происходит с самим панком, чье мировоззрение перерастает статус маргинальной группы. Бутик, уже десяток лет служивший «штабом» лондонских аутсайдеров, меняет свое последнее название «Одежда для героев» на «Конец света». На фасаде вместо китчевой неоновой вывески — карта и часы, идущие вспять. Внутреннее убранство представляется чем-то вроде места раскопок археологов-сектантов. Ветошь, осколки, фрагменты, лопаты, ямы, пыль. Кое-где фигурки вуду.

Как и Рэй Кавакубо (чья одежда продается в «подпольных», заброшенных помещениях вдали от города), Вествуд придает большое значение образу компании в целом. Это частый сегодня случай, когда бренд предлагает не просто одежду, но также имидж и даже образ жизни, мало того, жизнь эта протекает как бы в альтернативной реальности. Создавая одежду «не от мира сего», дизайнеры моделируют также утопический край, где она могла бы быть уместна.

В целом Вествуд очень далека от японского деконструктивизма. Ее модели не «прячут» тело, не искажают его, и если и освобождают, то дедовским западным путем обнажения, они непредставимы ни в повседневной жизни, ни в витрине. Недостаточно практичны, недостаточно авангардны, ничему не адекватны. Кроме сцены. Как ни странно, именно костюмность стала ключом в мир высокой моды, когда увлекшаяся историей Вествуд постоянной темой своих коллекций делает Викторианскую эпоху. Ее творческое становление можно рассматривать как путешествие по субкультурам, как эволюцию панка в гота, когда агрессивный ультиматум обществу сменился эскапизмом и манерностью. Но при этом Вествуд свойственна…«тоска по грязи». Именно таково название коллекции 1984 года, а также последнее переименование бутика. Тоска по грязи побуждает Вествуд нарушать безупречную строгость викторианской одежды «состаренной» тканью, асимметричным кроем, криво застегнутыми пуговицами, прорехами и распущенными петлями, огромными шляпами из мешковины и т.д., а волосы ее совсем не безупречных манекенщиц обычно спутаны до такой степени, что прически напоминают воронье гнездо, перепачканное грязью и кровью. В этом принято видеть вызов господству роскошной классики, нарочитую небрежность панка, да и сама Вествуд говорит, что имитирует стиль пьяного портного. В итоге она, как и японские модельеры, избегает самотождества предметов одежды, только Вествуд не бросает работу незаконченной, а совершает ошибки, промахивается, путает. Именно этот сюрреалистический мотив послужит европейской моде мостиком на Восток. А вот такое сходство Ямамото и Вествуд, как «состаренность» ткани, — шаг навстречу японскому модельеру. Тяготение к старине является характерной чертой «антикварного» характера европейской готической субкультуры, составляет эксцентрику многих ее представителей, что воплощают своим образом живой анахронизм. Зачастую субкультура готики ХХ века ближе искусству барокко, чем исторической готике — принципу mеmento mori сопутствуют у нее та же манерность, эстетика руин и искусственность сценических декораций. Модельер покрывает исторические костюмы пылью, чтобы избежать иллюзии действительного погружения в прошлое, чтобы напомнить, что они только что извлечены из-под наслоений эпох. А демонстрируют это модели в образах «живых мертвецов», словно только что выбравшихся из-под могильной плиты.

Едва ли какой-либо модельер может быть назван единоличным создателем архаической эксцентрики, это самопроизвольно возрождающийся «народный» жанр. Вивьен Вествуд впервые сообщила этому стилю официальный статус, выведя на подиум таких звезд, как Джонни Депп и Хелен Бонем Картер. Вествуд стала стилистом этой новой, «массовой» маргинальности и одним из законодателей субкультуры, сложившейся вокруг гротескных голливудских сказок о мрачных фриках.

ДИ №1/2014