И хотя то, что открывается нашему взору на выставках, зачастую мало отвечает традиционным представлениям о предмете (неважно, романтическим, классическим или даже дидактическим, акцентирующим общественную значимость) и единого мнения относительно его задач сегодня не наблюдается (должно ли оно стремиться в сторону художественной правды или же вступать в адюльтер с реальностью, служить проводником философских или политических идей и позиций или оказывать терапевтическое действие), искусство это — по-прежнему пространство символического вымысла, пытающееся структурировать наше восприятие реальности, а порой и непосредственно влиять на эту самую реальность, побуждая нас к действию.

«Искусство и способность к действию» — так озаглавил свою вступительную статью к каталогу куратор основного проекта 4­й Московской биеннале современного искусства «Переписывая миры» Петер Вайбель, сделав акцент при формировании экспозиции на интерактивном искусстве, провозгласив возвращение перформатив­ных практик и стратегий.

То, что Вайбель, в прошлом известный акционист, а ныне куратор и директор Центра искусств и медиатехнологий в Карлсруэ, проявляет интерес к интерактивному искусству, вполне логично. Интерактивность, технологически ставшая возможной благодаря Интернету, идеологически ведет свою родословную от ситуационизма и акционизма, во многом сохраняя их интенции.

Ситуационизм и акционизм рассматривали эстетические практики как средство борьбы против порабощающих сил капитала и его гипнотических инструментов — СМИ, медиа, посредством которых осуществляется манипуляция индивидуальным сознанием и которые, по мнению теоретика ситуационизма Ги Дебора, для власти являются способом говорить от имени общества, организуя коммуникацию по принципу спектакля/зрелища, рационализирующего действительность, подменяя непосредственное переживание жизни репрезентацией. Ситуация же, будучи языком реальной коммуникации, напротив, обращает человека к непосредственному переживанию, выводит его из положения внимающего зрителя, побуждая к социальной, политической, духовной активности.

Сама же по себе идея интерактивности, выкристаллизовавшаяся в самостоятельную и ставшая крайне популярной в 1980–1990­х годах, была реакцией на интерпассивность как перманентное состояние развитого индустриального общества, в котором индивиду отводится роль пассивного созерцателя. Условия пассивного созерцания усыпляют волевые стремления человека, формируя установку на потребление продукта (продукта не только в бытовом плане, но и производные духовной деятельности субъекта, художественные произведения, идеи, технологии и прочие культурные достояния) в соответствии с правилами, предлагаемыми производителем. А это противоречит идеалу подлинной демократии и отдаляет реализацию ценности индивидуальной свободы. Вернуть «человека действующего», способного взаимодействовать с системой, нейтрализовав оппозиции «медиа — зритель», «власть — подчиненный» и т.д., и предполагалось за счет увеличение уровня интерактивности.

Адепты интерактивности, отрицающие саму идею репрезентации, интерпретировали концепцию ситуации (в данном контексте порождаемую интеракцией) как взаимодействие и коммуникацию в условиях виртуальной реальности. В художественном же контексте понятие интерактивности, освободившись от своего компьютерно-технологического субстрата, стало подразумевать взаимодействие зрителя и произведения, в ходе которого первый, непосредственно воздействуя на работу, меняет ее содержание или генерирует его. Ставка на интерактив­ность определяет не только характер эстетических практик, в которых незавершенный образ организуется как динамичная, возобновляемая интеракция (здесь можно видеть продолжение идей и «открытого произведения» Умберто Эко и «принципиально незавершаемого текста» Ролана Барта), но и способствует демократизации творческой активности, поскольку именно в недовершенном виде образ может вызывать желание его восполнять, критиковать, обсуждать с позиции не авторских смыслов, а критического и творческого взгляда зрителя.

Иными словами, в интерактивном искусстве, предоставляющем зрителю возможность определять качество репрезентации в индивидуальном порядке, менять ее в системе параметров личной интерпретации, эстетические практики трансформируются в деятельность по конструированию ситуаций и событий, с некоторой степенью вероятности могущими стать условием для кре­ативных форм взаимодействия и коммуникации.

То есть в дискурсе современного искусства интерактивность — фактически синоним парци­пативности, перформативности, процессуально­сти. А интерактивное искусство — отражающаяся в художественном контексте воля к демократизации всех форм общественной жизни, и, следовательно, оно направлено на решение задач, поставленных идеологией. И здесь время вернуться к проекту Петера Вайбеля.

В ситуации, когда в современной России снижаются социальная и политическая активность и на первый план выходит интерактивное искусство, это кажется весьма уместным и актуальным… Однако…

В основном проекте, развернувшемся на двух площадках — в ЦУМе и Центре дизайна «ARTPLAY», были представлены не только интерактивные инсталляции, но и живопись, скульптура, графика, видео, фотография — словом, вся палитра медиа. И не только потому, что, как пишет Вайбель, «в глобальном художественном мире все современно» и «на биеннале должны быть представлены… все современные формы временных и пространственных искусств, все жанры и все дисциплины, потому что современные художники расширили арсенал художественных форм во всех направлениях и всех медиа». И не только потому, что во многих этих работах зафиксированы результаты прежних переписыва­ний мира и варианты нынешних. А еще и потому, что, по убеждению куратора, «парадигма сети», парадигма интерактивности охватила сегодня все искусство, вошедшее в фазу «смешения медиа» (что и иллюстрирует ряд представленных в экспозиции проектов).

Именно на этой парадигме сети основывается и главная концепция Вайбеля: «…мы живем в эпоху действия “программ переписывания”: переписывания истории искусства, истории политической и экономической… Современное искусство и современный мир являются частью глобальной "переписывающей программы"». И здесь возможны две позиции — зритель/ потребитель, воспринимающий очередную версию как данность (и следовательно, дающий переписать и самого себя), и пользователь/ участник, имеющий возможность оказать влияние на процесс. И делать он это может любыми доступными ему средствами. Отсюда и эта программная (концептуальная) реабилитация всех медиа. Иными словами, Вайбель предлагает зрителю совершить «перформативный поворот», символический переход от «человека воспринимающего» к «человеку действующему» с активной гражданской позицией. Не случайно же на выставке было представлено немало политически и социально заостренных работ.

Логично предположить, что результатом сего должно стать событие в том значении, которым наделял это понятие Ален Бадью — возникновение чего-то, что разорвет реальность наличествующей, стремящейся к тотальности, гомогенности и герметичной целостности структуры современного глобального мира, основанного на потреблении.

Отчего же, однако, когда ходишь по залам ЦУМа и «ARTPLAY», возникает ощущение, что порождаемое интерактивным искусством пространство игры, якобы отсылающее к социальной реальности, органично входит в сферу досуга. И выставочное пространство, несмотря на все усилия, не становится даже ритуальным. Узаконенное «покушение» на неприкосновенность и авторитет произведения искусства, опосредованно ставящее под сомнение неоспоримость авторитета власти, оказывается весьма ограниченным набором запрограммированных форм и способов воздействия. Имея дело с заранее подготовленной «базой данных», трудно уверовать в действенность ритуальной игры.

В качестве примера можно назвать хотя бы инсталляцию «Плеер 0­8­0» художников Алексея Борисова и Ольги Носовой и музыканта Дмитрия Морозова. Основной принцип работы — интерактивное преобразование звука в видеоизо­бражение. Зрителям предоставляется возможность самим управлять приборами, трансформируя звук и изображение в нечто абстрактное или конкретное. Именно это и называется «непосред­ственное вовлечение публики в творческий процесс», в ходе которого художник снимает с себя всю полноту ответственности за смысл и содержание и делегирует ее зрителю. Но не разделяет ли зритель на самом деле (на правах соавтора) с художником и его безответственность? Ведь интерактивное произведение не предполагает финальной точки. По его законам, результат, которого я добилась, эстетически (и этически) незначим вне контекста самого взаимодействия. Произведением является само действие, а не его результат. Сам процесс и есть цель. Но если все – лишь процесс, то не за что и нести ответственность. И все же здесь видится еще одна, возможно, более важная проблема. Воспринимаю ли я сама результат, на котором остановилась, как объект, обладающий эстетической ценностью? Насколько для меня ценно то, что я смогла? И не сталкиваюсь ли я вновь и вновь со своей несостоятельностью? Ведь если я восхищаюсь, то не собой (в чем смелость сделать то, что тебе разрешено? В чем достоинство выбрать из предложенного ассортимента?), я восхищаюсь креативно­стью художника. И вновь признаю его власть над собой. Я исполнитель, а не соавтор.

Или еще одна очень симпатичная и на самом деле интересная работа, воочию являющая собой «смешение медиа». Инсталляция «Жиз­неписец» Кристы Зоммерер и Лорана Миньоно. Посетителю предлагается набить некий текст на старинной печатной машинке. Как только он двигает каретку, буквы превращаются в насекомых (проецируемое сверху изображение). Букашки мечутся по листу в поисках пищи. Если напечатать еще несколько слов, они набросятся на текст и поглотят его, после чего начнут размножаться. Здесь можно обнаружить множество смыслов. Но ведь в заявленном контексте не важно, кто щелкает и какие слова. Результат один — насекомые. И в этом, конечно, тоже прочитывается определенный смысл. Но, увы, при всей своей активности я не могу переписать программу.

Примеры можно множить. Суть же в том, что в результате вырисовывается картина контроля и коммуникации, сильно напоминающая теории Жана Бодрийяра, — порабощение уже не имеет формы подчинения внешнему спектаклю, а скорее приглашает нас взаимодействовать и участвовать в нем.

И понимаешь, что ни о какой демократии здесь речь идти не может. Разве что об игре в демократию. И возможно, именно этот момент и отсылает по-настоящему к социальной реальности. И в этом смысле прекрасной иллюстрацией (и к реальному положению вещей, и к нашей возможности влиять на ход событий, и к самому интерактивному искусству) служит работа Миха­еля Белицкого и Камилы Б. Рихтер «Сад заблуждения и упадка». Анимированные пиктограммы по принципу коллажа выстраиваются в бесконечную историю о всевозможных катаклизмах — природных и техногенных катастрофах, терактах, войнах, финансовых кризисах и прочих проблемах современного мира. Пользователь при желании может вмешаться и при помощи специального интерфейса либо освободить мир от негатива, либо, наоборот, приумножить его. Однако очень скоро выясняется, что результат его участия определяется информацией с международного фондового рынка. Индекс поднимается — выстрел стирает негатив, падает — приумножает его. Так что, прежде чем действовать, стоит крепко задуматься, стоит ли это делать?

Итак, в чем ценность запрограммированной, просчитанной интерактивности? Той самой интерактивности, в которую мы оказались по собственной воле вовлечены и в реальной жизни? Действительно, в эпоху интерактивной коммуникации, довольствующейся самим процессом, нам дано право высказываться едва ли не по любому поводу. Мы отвоевали это право. И теперь, связанные интерактивной договоренностью, не только можем, но и чувствуем себя обязанными им пользоваться. Мы действительно часть глобальной переписывающей программы, акторы сети. Проблема только в том, что не мы ее разработчики. Все это очень напоминает описание страны Какании (Австро-Венгрии) в романе Роберта Музиля «Человек без свойств» – «Добрая старая Какания была по своей конституции либеральна, но управлялась клерикально. Она управлялась клерикально, но жила в свободомыслии. Перед законом все граждане были равны, но гражданами-то были не все…»

А может быть, имеет смысл поверить не словам куратора, а своим глазам и предположить, что проект Вайбеля есть критика интерактив­ности? И нас подводят к мысли о необходимости переписать саму программу? Во всяком случае, все чаще на предложение поучаствовать в очередной интеракции хочется разорвать интерактивную поруку и подобно персонажу романа Германа Мелвилла «Моби Дик, или Белый кит» писцу Бартлби сдержанно ответить: «Я предпочел бы отказаться». Но нет-нет да и черкнешь по инерции какую-то малость в социальных сетях, наследишь во Всемирной паутине, соблазнишься интерфейсом на выставке… Самое время диагностировать интерактивную зависимость.

Фото ДИ/Константин Чубанов

ДИ №6/2011