Желание работать с пустотой может проявиться в дополнительных способах ее означивания, возникновении многообразных подходов обозначения абсолютной пустоты, пространств, оставшихся пустыми, пустоты, рождающейся из желания все опустошить или из потребности ничего не добавлять, не нарушать пустоты как знака, кон­цепта пустоты.

Пустота обрела в современном искусстве особое значение. Многие художники все больше задумываются о пространстве перехода, пространстве «между». В 1995 году Мартин Крид показал в Лондоне первую инсталляцию из серии, за которую в 2001 году получил премию Тернера. Он представил абсолютно пустое пространство, в котором находились только неоновые трубки на потолке, они мигали с интервалом в минуту. И название дал адекватное: «Огни зажигаются и гаснут».

В 2001 году мексиканская художница Тереза Маргольес в Арт-центре PS-1 в Нью-Йорке демонстрировала работу «Испарение». Это было пустое пространство иного рода. Густой туман не позволял увидеть, что рассматривать нечего. Зритель получал доступ в зал после того, как там возникала плотная пелена из-за испарения воды, которой обмывали трупы в морге в Мехико.

А в 2002 году Сантьяго Серра торжественно открыл новое пространство в галерее Лиссон в Лондоне любопытной работой «Пространство, закрытое потрескавшимся металлом». Он закрыл вход в галерею большой металлической дверью, которая преграждала путь даже тем, кто заплатил за вход.

Хосечу Давила собрал в испанском Археологическом музее пыль. Основную часть пыли распылил на пути от Археологического музея к галерее Пуэбла, месту проведения выставки. А в галерее Пуэбла в пустом пространстве четыре вентилятора гоняли остатки пыли. То есть пыль выступала как остаток остатка, как резиденция резиденции, это была тавтологическая пыль.

Оригинально решает тему пустоты Аниш Капур («Нисхождение в ад», 1992, музей «Мост», Тилбург). В зале, там, где вы ожидаете увидеть объект, нет ничего, кроме черного круга. Это дыра в полу, покрытом черной краской. Неожиданная пустота в зале рождает ужас, но также и предлагает поразмышлять о вероятности исчезновения в подземелье. Для Капура важно, чтобы зритель испытал шок от возможности падения в ад.

Во всех упомянутых работах акцентируется пустое пространство, в котором ничего нельзя увидеть. Общий элемент у них, говоря словами Розалинды Краусс, «оптическое бессознательное, антивидение». От созерцания подобных работ у зрителя возникает ощущение тревоги, слепоты. Он не знает, является ли искусством то, что ему демонстрируется. А если допустить, что это искусство, то что же оно такое?

В Париже в 2009 году в Центре Помпиду в девяти залах проходила выставка «Предлагаем пустоту в 2009». Там не было ни предметов, ни звуков, ни фильмов, ни перформансов, ни инсталляций. Нечего рассматривать, нечем восхищаться. Но речь идет об искусстве, возможно, самом концептуально радикальном. Пустота не лишена значения. Исследование пустоты показано в хронологическом порядке, начиная с Ива Кляйна, который впервые осмелился продемонстрировать пустоту в галерее Ирис Клер в Париже в 1958-м, затем Роберт Барри в 1970­м предложил интерпретацию пустоты в галерее Спероне в Турине. Залы пусты, вмешательства художника нет, лишь простые щиты напоминают о присутствии пустоты как идеи.

Выставка в Центре Помпиду открылась до обвала цен на рынке современного искусства и потому была воспринята как вызов самой инсти­туции, как некая утопическая идея музея, смысл, значение и существование которого определяются не только благодаря его сомнительной мировой славе, но и требованием постоянной подпитки, заполнения. Однако и здесь со временем пустота концентрируется из ничего, из невидимого, невыразимого, неописуемого, из отрицания и отсутствия благодаря художественной концепции и стремится стать творческой материей, которая разворачивается во времени и пространстве, даже возможно, с помощью противоположных интерпретаций.

Отечественные художники также интерпретируют пустоту. На сложной, противоречивой, оригинальной по концепции выставке «Заложники пустоты. Эстетика пустого пространства и пустотный канон в русском искусстве XIX– XX веков» в ГТГ демонстрируются произведения, словно специально иллюстрирующие позиции крупных философов, социологов, идеологов искусства, художников на тему «пространство пустоты».

Понятие «пустота» участники трактуют по-разному. У И. Кабакова «пустота проваливает в себя, она прилипла и сосет бытие…» «Все, что не пустота, нечисть», — заявляют И. Макаревич и Е. Елагина. А по мнению П. Пепперштейна, «автором МГ («Медицинской герменевтики») является высказывающаяся пустота, но имеющая определенную локализацию — между нами».

Зрителю предлагается восемь разделов исследований пустых пространств в традиционном искусстве, в современных инсталляциях, в видеопроекциях. В первом разделе «1920–1950: горизонты видения и власть пустоты» показаны картины с низкими горизонтами и бескрайними далями А. Тышлера, К. Редько, А. Рождественского… Зритель должен осознать, что благодаря «пустотным» пейзажным формулам появляется возможность нового заполнения пространства («Небо и окурок» С. Лучишкина; «Утро нашей Родины» Ф. Шурпина).

Во втором разделе «1960»: в попытках осмысления пустого пространства художники обращаются к «метафизике» (А. Вейсберг, Дм. Краснопевцев), «невидимой» живописи (А. Юликов), сюрреализму (В. Пивоваров). В третьем разделе «Эстетика пустого пространства в практике московского концептуализма» хорошо показано, как концептуалисты интерпретировали пустоту через сотворение дистанции между художником и зрителем или ожидания какого-то действа («На серой бумаге» И. Кабакова; «Ничто» А. Тяпушкина). В четвертом разделе «Заполнение пустот: голоса, молчание, пустые действия» сделан акцент на исследовании «пустых действий» КД, на их перекодировку реального пространства.

В пятом разделе «Пустотный канон» художники «играют» с пустотой и мистифицируют зрителя понятием «пустотный канон». Апофеоз — инсталляция «Проблема трофея» группы МГ с тремя обвисшими картинами, интригующими сокрытыми внутри предметами.

В шестом разделе «Нонспектакулярные практики» художники выступают против пассивности зрителя. Пустота в некоторых произведениях заполнялась исчезающей, незримой субстанцией — пылью, которая и сохраняется весьма проблематично.

В седьмом разделе «Остаточное, боковое и периферийное зрение», руководствуясь концепцией пустотного канона, можно было исследовать фотографии. У И. Мухина в серии «Исчезновение» пустота проявляется в наличии и отсутствии «заполнения»: верхний ряд — памятники, дома, скульптуры, нижний — все они отсутствуют. С точки зрения поисков новых возможностей художественного заполнения пустоты большой интерес представляет серия фотографий О. Чернышевой «От депутата». А в восьмом разделе с увлечением погружаешься в пространство новых медиа. Наиболее полно мысль выражена в «Озере» и в «Памяти дождя» группы «Синий суп», в которых грань между произведением и пространством стирается.

Сегодня искусство действительно скрывается за предметами, взглядами, улыбками, мыслями, и в пустоте, в отсутствии материи обретает жизнь искусство идей.

ДИ №6/2011